《1962-1991 私人文学史》是一本由[法] 玛格丽特·杜拉斯著作，中信出版集团出版的精装图书，本书定价：78.00元，页数：449，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《1962-1991 私人文学史》精选点评：
●43
●她说：有一种写作的激情，仿佛在词语、思考和判断的丛林中奔跑一般！ 体验越惊心动魄，笔触越朴素无华。 在很长时间里，阅读已经偏离了原来的意义。或许在整个十九世纪以及本世纪的大部分时间里，阅读一直是资产阶级、也就是上流社会的一种消遣。阅读从来不是创造性的。现在，人们都能读书认字。但读得不得法，人们阅读是为了填补空虚，说到底是为了打发无聊。我想现在应该换换了。此外，应该写一些很短的书，能很快读完的；巴尔扎克之所以能存在，完全是因为那时候没有电影！现在电影、电视、演出应有尽有……巴尔扎克用五十页纸描绘一颗钻石时，事实上就是在拍摄它！
●“人们所掩饰的，我要像在阳光下一样把它写出来” “我只能爱上一个非常富有的人” “他的钱。他的温柔”。
●早些时候知晓了她，作品文学故事，关于童年关于西贡关于太平洋关于那个北方男人，真的是很独特奇妙的东西串一起了，凝结混合成了她，每个人都如此吧～不幸恐惧的大多数，感情多样，生活啊还是得由你去创造#
●唉……又是一本翻了很久，经历了很多痛苦，好几次想掀桌子的书～译路艰辛，加油！
●这几年读的第二本杜拉斯访谈录。一些我个人生活里一闪而过的念头在这本书的部分访谈中也有提及，恰好这段时间在想 要抵抗得住自我袒露的诱惑；杜拉斯说“相反我赞同一种更加浓烈的人生”，她始终是那个不断探索、不作结论、从容走向未知的杜拉斯啊；一位记者说“杜拉斯女士说话与她的文字一样 思路细腻”，杜拉斯的回答总是将问题界分得很清晰很细；有几篇翻译得很好，有几篇觉得译者可能没有完全把握清杜拉斯的意思，当然直译的好处是读者自己也能揣摩个大概。
●写作与爱情，是杜拉斯生命的全部。七十多部著作、近二十部电影、诸多的情人，构成了杜拉斯美丽而传奇的一生。
●第一时间
●很好的一本书，让我回味下再评......
●真的读了很久，这个女人不简单！关于玛格丽特的小说，关于玛格丽特的电影，关于玛格丽特的一切，很好的一本研究玛格丽特的专著。
《1962-1991 私人文学史》读后感(一)：唯有爱者留其名
于佩尔在广州大剧院朗读杜拉斯《情人》那一场，早早买了蛮贵的票子，却还是发现要坐到很远很远的地方。整个表演轻盈哀婉，是非常合适的杜拉斯再演绎。
是有很多忍不了全程完全听不懂的法语又没有激烈肢体表达的观众，在四下窃窃，但我无法怜悯不做功课不爱文本不尊重舞台的人，我只能尽量让自己投入，让自己坠入，让自己体认，这属于我的，杜拉斯。
她毫无疑问是一流的小说家，流行化也不能掩盖那种剖白自己内心流泻出来的光彩，关于爱的讨论的确已经多到冗余，但她笔下的爱，还是那么教人移不开眼睛。
这本访谈录里，她说她着迷于妓女、疯子和罪犯。我想起刚刚读完的《收藏家》，约翰·福尔斯笔下畸变的爱，仅在文学领域探讨的话，未尝不是最深刻的一种，一个人对另一个人的囚禁与折磨，这虽不是“成熟”的爱，却也是许多爱的原型吧。杜拉斯笔下的爱也常常如此，虽然她的表现手法是“放手”，但你明显能感到，放手的背后，是有什么在皱缩了。
爱会带我们上天堂，爱会带我们下地狱，不错的，杜拉斯强调我们对欲望的理解要专一，要分身无暇，要远离滥情，如果爱的本质是自怜，那愿每个深陷其中的人都善待自己，要投射出热情而非火焰，小心些，别烧毁太多东西。
很喜欢她强调那一切重要之物都可以视作“The Thing”.The Thing,念起来牙齿会轻轻碰触舌尖两次，The Thing，The Thing.它可以被几不可闻地喃喃，也可以是呼告是唤醒。你要探索边界，你要确定中心，你要理解人与人之间的差异。
而她对理性事物的探讨，也带着柔软的意味。譬如形容写作也是恋爱行为，那种奋不顾身暴露自己，那种“向某处进发”的决绝。谈到电影，她厌弃那些票房大片，说它们“臃肿”，而她自己喜欢的，是那些“瘦”电影。讲到拍摄，她说自己在《绿眼睛》中写道：“我们总是为电影寻找取景地而很多取景地也在寻找镜头。”
对于杜拉斯来说，可能她的生活就是由爱及其衍生物构成的，这世界就是她构建中的“满洲里”，每一种美好，都是她“中国北方的情人”。她是如此无畏，不害怕曝光，不害怕被轻慢，一切到她这边都将被写作吞噬，她是上佳的编织家，是令人无法忘怀的，爱的刻碑人。
《1962-1991 私人文学史》读后感(二)：杜拉斯：寫作，一種即興寫作（20180707晶報）
1962-1991 私人文学史8.4[法] 玛格丽特·杜拉斯 / 2018 / 中信出版集团无数人默读或者写下“我爱你年轻时候的脸，更爱你备受摧残的容颜”之时，他们无法想象，玛格丽特·杜拉斯(Marguerite Duras)与她分别半个世纪之久的中国情人在梦中相见的场景，望眼欲穿的相思和如鲠在喉的情话被时间线拉长得变了调。从流落他乡到经历战争，从穷困潦倒到被奉为文艺女神，对于杜拉斯来说，唯有不变的是对写作的坚持和爱情的执着：七十余部文字作品、二十多部电影以及陪伴她走过人生各个时期的情人们记载了属于她的绝代风华。
《1962-1991私人文学史》即是杜拉斯作品的路标，也是她生活脉络的脚注。有别于传记的写法，编者索菲·博加艾尔(Sophie Bogaert)搜罗了1962年至1991年期间杜拉斯在媒体上的四十余篇访谈，关于法国社会和文学圈，关于文学、电影、戏剧的全能创作以及私生活，所谈之处直言不讳。如她在扉页所说：人们所掩饰的，我要像在阳光下一样把它写出来。童年时期杜拉斯被迫与母亲分开，来自权势、种族的威胁和排挤蒙上了挥之不去的恐惧阴影，《抵挡太平洋的堤坝》、《副领事》正映射了儿时在西贡的悲惨生活；她爱上中国富人以此解救支离破碎的生活，从《情人》到《中国北方的情人》见证了激情火焰的燃烧到冷却的释然；《痛苦》、《长别离》跨越了丈夫关进集中营时一段焦灼的等待；到了《广岛之恋》，升华为殖民主义、政治格局重压之下的爱与死，这段法国女演员与日本建筑师在二战期间的恋情时至今日还被广为传唱：“越过道德的边境/我们走过爱的禁区/享受幸福的错觉/误解了快乐的意义”……
这段露水姻缘也是杜拉斯自我经历的写照。写作是一场不可估量的旅行，她在文字和影像中将她身后的艰辛之路再一次次碾压，陷入回忆难以自拔，仿佛失恋过后对情感的漠然，每次发誓不再执笔，而过后又重新开始，亦如她对爱情那般。她坦言，作家是一种得不偿失的职业，“它（写作）让人痛苦，让人烦恼，侵占生活中其他东西的位置——某种幸福的位置……写作或许是一种酷刑，一旦开始便无法脱身……每一本书都是作者对自己的一次谋杀。
一个作家要么在每一行都付出一点生命，要么他就别写。”创伤残缺、缝补疗伤、践踏损毁……诸如此类循坏在杜拉斯的小说中屡见不鲜，越是惊心动魄的场景，越趋于克制冷静。内在的欲望之火，一触即发的爱情层出不穷，而最终大多数原本满怀爱意的主人公都熄灭在她笔下无疾而终。正是这般接近零度的姿态与被动的叙事，杜拉斯曾被归为萨特、阿兰·罗伯格-里耶在内的“新小说家”之列，经历过存在主义洗礼的她却再三撕掉这个标签，依照想象写出文字，让故事的叙述流动地开显出来，这也是她在普鲁斯特的作品中洞察到的，推倒华丽辞藻和繁复的结构，以初衷牵引着文本的方向。
托马斯·曼说，作者死了。而杜拉斯说，作者，谁也不是。在匿名访谈中，她梦到嬉皮士夜间冒着被捕的危险，为所欲为惊险刺激；她着迷于妓女、疯子、罪犯这样的边缘角色，他们对世界的感知脆弱敏感，正是她要在精神世界中探索的。因此，在杜拉斯看来，作者只是孤独旁观者，独白的叙述者。她目睹着女主人公堆积着情感的泪水，踌躇焦虑自毁被他人视为神经质，而后表面重归生活轨迹寻找自我，私下却仍顺从天性为爱痴狂。如杜拉斯自己与写作之间的纠葛，文字，作为一种即兴表演带来的人格魅力和成功的光鲜，背后却缭绕着烟草和酒精的气息，阿司匹林的苦涩以及无人知晓的伤痛。
原载2018年7月7日《晶報》
写作，是种即兴表演
《1962-1991 私人文学史》读后感(三)：魅力、自恋、毒舌……谜一样的杜拉斯
俞耕耘/文
玛格丽特·杜拉斯，是一位晦涩难懂的作家吗？这个问题，她其实是有自评的。“晦涩可以分为两种：一种可以克服并且不影响阅读，另一种则相反。正是这种晦涩难懂的属性使得一些书畅销而另一些书乏人问津”。显然，杜拉斯暗示我们，她属于前者。然而，她的形象却是不断被塑造的，是流行作家，还是一个严肃文学圈里被媒体“过度曝光”的作家？杜拉斯的创作同时横跨各种艺术门类，却又拒绝各种标签、流派。“她塑造了一个越来越具有侵略性、巨大的、仿佛无法感知的作者形象”。《私人文学史：杜拉斯访谈录》是她1962至1991年间，接受纸媒、广播和电视访谈的选集。在这些漂浮不定的对话里，杜拉斯充满含混矛盾的魅力，那种激情扩张、自我迷恋和沉默自白，比作品更有力量。在自我评论，勾勒画像之外，此书更是一部杜拉斯的“私人创作谈”，包含了文学理论，写作观念和电影执导等核心论域。更重要的是，她以强大的个人风格，把说出来的访谈与写出来的小说、拍出来的电影收摄在一起。这样，有时言辞矛盾、反复的杜拉斯，在本质上又不是断裂的杜拉斯。
爱情，是她创作最重要的弥合点，也是理解她跨界的最佳路径。甚至，访谈记者会忍不住给她戴上一个“情欲作家”的帽子（尽管她极力反对）。可以说，她的作品就是被爱情滋养的无限可能性。“因为爱情，是所有作品间的流通货币，文化的、音乐的、绘画的、小说的、哲学的，一切一切。没有比它更开放的了，它是永不枯竭、无穷无尽的庸常”。有了爱情，也有了她作品里缭绕的性、暴力和欲望。“性没有男女之分。性只有一种，所有的关系都浸淫其中。我认为它是一种暴力，寻求自身的发泄对象，好像在怀念一种对暴力的重新分配，而它自己正是这种暴力的发起者。”而这，正是欲望在寻找它的对象。杜拉斯迷恋《情人》的背后，其实是对中国男人的一种身体记忆。“欲望中有一种中国式的温柔，夹杂着暴力；几近残酷”。甚至，它压倒了殖民地里强烈的种族气息，不惜让自己成为一则“丑闻”。
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唯有词语、回忆在浮现，那个故事在反复倾诉。“我想是一些字眼。也许。我看到它们，把它们排列起来，句子接踵而至，紧紧抓住它们，被它们包围，自行生长。这些字眼一成不变，从未失手”。它可以变成任何长度，无限的绵延下去，没有止境。那个中国男人（杜拉斯称他为“若先生”），在《抵挡太平洋的堤坝》、《情人》中，后来又出现在《中国北方的情人》里。杜拉斯一直在靠语词、字眼来回忆想象情人的变化与生长，甚至她背弃、远离了他本然的原初形象。这种对语词的重视，也延伸到了她的戏剧观念里。“戏不是演出来的。拉辛，演不出来，也没法演。应当完全听从语言的指挥。语言所到之处还有什么可演的？”
与这种观念相伴的，是一种“流动的写作”，它是杜拉斯自我承认的风格。风格问题，作家本人界定很重要，否则，就难免是评论者的自说自话，一厢情愿。“流动的写作就是这样，没有指向，游走于词语的波峰，转瞬即逝。它永远不会打断阅读，不会越俎代庖。没有给出说法，也不解释”。《情人》就是流动而出，不依靠叙述。她竭力想出词汇，“笼络”出句子，那完全是一过性的，不可再拟。“当我从哥哥的恶行写到赤道的天空，从深不可测的丑恶写到深不可测的蓝天，从挑唆坏事写到无限的形成”，这犹如音乐式创作。
访谈中的杜拉斯呈现出“有趣的素养”――一种超高的“批评和反批评功力”。在我看来，她的魅力风度，往往从言辞的简洁暴力里散发。她反感被归类，厌恶被模仿，对评论家的陈词滥调有着生理反射式的倦意。尤其在“新小说”的论题上，她的反应是决绝的。“按照新小说的方式去写，我一点也不感兴趣。那是新小说走上的一条歧路。说到底，我认为是一个恶作剧。他们说我发明了新小说，这才是诡异的地方。”“新小说，它跟写作无关。它是一种文人故弄玄虚的错综复杂。”
这样就不难理解她对罗兰·巴特（新小说的支持者）为啥“不太感冒”了，甚至，直言其是“最坏的榜样”。而巴特，恰恰是新小说坚定的支持者。当然，这并非主要原因，杜拉斯反感的其实是巴特的脑袋。“那种简化的思维方式。用三两个词就能解释一切，这不可能，对当代人的思想危害极大”。“由简化造成。他写得少，篇幅又短。他没有长篇巨制”。更重要的是，他还对当代产生了持久影响，甚至妨碍了写作思维。杜拉斯看上去有些“毒舌”偏见，极尽苛责。事实上，她是把理论文本也当文学文类来看待评价了。巴特以符号学来实现化约性阐释，本身与文学写作思维就有很大差异。杜拉斯跨越标准来评价，难免也有“双标”之嫌。
躺枪的不只是巴特，她也把“牛粪”浇给了萨特。访谈中，杜拉斯对萨特每每嘲讽不屑，那种攻击性就像结下了很大私仇。她认为萨特压根没弄明白啥叫写作，“他那不叫写作”。短短六个字，杜拉斯就把存在主义导师萨特给注销了。如果用我们当下流行的说法就是：一种人是真的在写作，一种人是假装在写作――自以为在写作。萨特显然被她归为后者。这其实很值得反思：那么多的写作者到底都在干些什么？大多都在完成写作这一事件，实现一次次的行动而已。
杜拉斯给出了她的理由：“他（萨特）总是关注细枝末节，关注那些不重要的东西。他从未触及真正的写作。萨特，他是个道学家。他总是从社会、从他所处的环境中汲取灵感。有政治的，也有文学的环境。可我不会说：他在写作。我甚至没有这么想过”。这种分析虽然不中听，但有些要素也很客观。在我看来，她指出了萨特“文学外围男”的有趣特质：一个琐碎的男人，找不到关乎文学自身的关键点位，始终在外在环境里兜兜转转。换言之，杜拉斯不满萨特把文学当成社会学意义的宣教工具，沦为政治、哲学的附庸。因为，把非文学的思维装在文学形式里，是最大的可疑。
有趣的是，杜拉斯的“反批评”能力更加超群。你可以理解为是过于敏感的辩护，或许是自尊受到挑衅的攻击，总之精彩绝妙。当正统的批评几乎不再谈论她的书时，我想她的失落肯定多少有点儿，然而她却嘲讽那些批评家根本生活在蒸汽机时代、人类集体忧郁时代。那些受到评论界追捧的作家，恰好证明他们属于已经过气的时代。不管杜拉斯是否在聊以自慰，然而不在意批评的态度却是卓然不群：“应当学会跳出批评的视野，在这种不必要的监督之外生活。应该只相信自己并写作”。
那么，有没有杜拉斯不怼的人呢？也有。她把鲜花送给了布朗肖和巴塔耶。“我可以说布朗肖那叫写作，巴塔耶那叫写作”。究其原因，杜拉斯在观念上与他们是同路人，始终在强调生存化的写作。何谓生存化的写作？那就是自在自为，把写作视为存在，将生活视为作品。它是内在化的本源。这样，我们就能理解，访谈中杜拉斯为何声称自己没有“私生活”。因为，她把生活让渡给了作品，写作代替了一切。你会发现，杜拉斯显然有所意指，她针对的就是“依附性的写作”――把写作视为外在、次生的附属。“比如索尔仁尼琴的写作――都是外在的。写作是内在的迸发，没有对象，除了它本身没有任何目的，本质上毫无用处。”“一切有依附的写作，无论它多么高明――哪怕是为了一项高贵的事业，为了捍卫人权。”
写作并非简单出于某种感情，更重要的是“传达感情所需的浸入式体验和发挥空间”。这样，杜拉斯关于写作的经验，也直接引导我们阅读、理解作品的心理模式。这种模式并不在意事件、人物本身，它看重的是感官记忆、空间体验的弥漫。在她的作品里，你要“能够听到跳舞的声响，看到花园，听到女乞丐的声音，大使的声音，副领事的叫喊，诸如此类的一切。”杜拉斯把写作视为投身，是自我向文本的位移，一切只是为了感知、重演生活世界。
我们发现，当杜拉斯谈论写作时，她说的始终是情欲、暴力（野性）和死亡。在她看来，只有这些要素才与写作同质。甚至，它们就是本源。“它（暴力）是爱情致命的表达。男人，只能以杀人告终。而女人，只能做一件事，就是请求对方杀死自己”。“爱情没有出路……它只能内部解决，由当事人解决。在一种无限的、激情的表达中解决。除了死亡我看不出还有其他终极的表达”。她的看法是嘉尔曼式的，其写作处理完全受激情支配，不是爱，就是死亡。欲望减退时，就是濒临死亡，而欲望来过，就很少离开。“书或许还能等待，可是欲望不行，激情不行。”她一直在围绕写作的动力机制――为何写作（目的论），展开论述。“我想这项活动（写作）的确可以使人每日思考死亡。做不到这一点，写作就没有意义，写作就是要努力为写作而死。做不到这一点就没有必要写作”。
在书中，杜拉斯的女性立场鲜明、有力，有种不容辩驳的气势。当她把女性文学从男人创造的文学中“划拉”出来的时候，虽然有些分离主义倾向（造成了二者属性的对峙），但还是显示出独到目光。“男人创造的文学千篇一律。唯一的不同是女性文学。”“男人说的话都一样。无论是政府的、部门的，所有你想得到的、理论的、权威的、大学的――到处是男性的亦步亦趋。他们没法选择别的路。就好像运动机能失调。他们再也不能向右转，不能向左转，只能跟随前人的脚步。而我们女人呢，我们不在那条路上”。
这番评价其实表述了一个本质性不同，那就是话语和词语的差异。男人的文学里充满了话语，那是言语在机制里运行，与权力嫁接后的合成物。而女性文学，在本性上呈现了野性状态，因为它无意排斥剔除权力不容的混乱野蛮，从而保有原始的样子。然而，杜拉斯又同时拒绝了女权主义的激进。在她看来，与男性划清界限，指责男性不仅是愚蠢的，也是毫无意义的。女性只要不再模仿男性，成其所是就好。她对男性的私人态度是“远离他们，不再相信他们”。甚至，她还给出了一个颇具挑衅的论断，它完全是直觉式的――“我认为智慧是阴性的，感性也是阴性的……我认为一切都在变成阴性。对此我坚信不疑，这种转变是不可避免的”。
然而，杜拉斯对男性的态度，事实上又暧昧流连，那是在欲望对象面前的不能自拔。她曾坦言，自己那副耽于“逸乐”的脸，过早被岁月摧残，一方面是因为写作的焦灼，另一面也因为在男人身上的激情消耗。“我就受过几位男性对我的掌控。我不后悔。这是难能可贵的经历，让我充实、反省自己，重整旗鼓，好像我马上就能找到此前一直觅而不得的力量一样。”
《1962-1991 私人文学史》读后感(四)：访谈往往比作品更有力度
（刊于《经济观察报》2018年7月30日）
文/俞耕耘
玛格丽特·杜拉斯，是一位晦涩难懂的作家吗？这个问题，她其实是有自评的。“晦涩可以分为两种：一种可以克服并且不影响阅读，另一种则相反。正是这种晦涩难懂的属性使得一些书畅销而另一些书乏人问津”。显然，杜拉斯暗示我们，她属于前者。然而，她的形象却是不断被塑造的，是流行作家，还是一个严肃文学圈里被媒体“过度曝光”的作家？杜拉斯的创作同时横跨各种艺术门类，却又拒绝各种标签、流派。“她塑造了一个越来越具有侵略性、巨大的、仿佛无法感知的作者形象”。
《私人文学史：杜拉斯访谈录》是她1962至1991年间，接受纸媒、广播和电视访谈的选集。在这些漂浮不定的对话里，杜拉斯充满含混矛盾的魅力，那种激情扩张、自我迷恋和沉默自白，比作品更有力量。在自我评论，勾勒画像之外，此书更是一部杜拉斯的“私人创作谈”，包含了文学理论，写作观念和电影执导等核心论域。更重要的是，她以强大的个人风格，把说出来的访谈与写出来的小说、拍出来的电影收摄在一起。这样，有时言辞矛盾、反复的杜拉斯，在本质上又不是断裂的杜拉斯。
爱情，就是她创作最重要的弥合点，也是理解她跨界的最佳路径。甚至，访谈记者会忍不住给她戴上一个“情欲作家”的帽子（尽管她极力反对）。可以说，她的作品就是被爱情滋养的无限可能性。“因为爱情，是所有作品间的流通货币，文化的、音乐的、绘画的、小说的、哲学的，一切一切。没有比它更开放的了，它是永不枯竭、无穷无尽的庸常”。有了爱情，也有了她作品里缭绕的性、暴力和欲望。
“性没有男女之分。性只有一种，所有的关系都浸淫其中。我认为它是一种暴力，寻求自身的发泄对象，好像在怀念一种对暴力的重新分配，而它自己正是这种暴力的发起者。”而这，正是欲望在寻找它的对象。杜拉斯迷恋《情人》的背后，其实是对中国男人的一种身体记忆。“欲望中有一种中国式的温柔，夹杂着暴力；几近残酷”。甚至，它压倒了殖民地里强烈的种族气息，不惜让自己成为一则“丑闻”。
唯有词语、回忆在浮现，那个故事在反复倾诉。“我想是一些字眼。也许。我看到它们，把它们排列起来，句子接踵而至，紧紧抓住它们，被它们包围，自行生长。这些字眼一成不变，从未失手”。它可以变成任何长度，无限的绵延下去，没有止境。那个中国男人（杜拉斯称他为“若先生”），在《抵挡太平洋的堤坝》、《情人》中，后来又出现在《中国北方的情人》里。杜拉斯一直在靠语词、字眼来回忆想象情人的变化与生长，甚至她背弃、远离了他本然的原初形象。这种对语词的重视，也延伸到了她的戏剧观念里。“戏不是演出来的。拉辛，演不出来，也没法演。应当完全听从语言的指挥。语言所到之处还有什么可演的？”
与这种观念相伴的，是一种“流动的写作”，它是杜拉斯自我承认的风格。风格问题，作家本人界定很重要，否则，就难免是评论者的自说自话，一厢情愿。“流动的写作就是这样，没有指向，游走于词语的波峰，转瞬即逝。它永远不会打断阅读，不会越俎代庖。没有给出说法，也不解释”。《情人》就是流动而出，不依靠叙述。她竭力想出词汇，“笼络”出句子，那完全是一过性的，不可再拟。“当我从哥哥的恶行写到赤道的天空，从深不可测的丑恶写到深不可测的蓝天，从挑唆坏事写到无限的形成”，这犹如音乐式创作。
访谈中的杜拉斯呈现出“有趣的素养”――一种超高的“批评和反批评功力”。在我看来，她的魅力风度，往往从言辞的简洁暴力里散发。她反感被归类，厌恶被模仿，对评论家的陈词滥调有着生理反射式的倦意。尤其在“新小说”的论题上，她的反应是决绝的。“按照新小说的方式去写，我一点也不感兴趣。那是新小说走上的一条歧路。说到底，我认为是一个恶作剧。他们说我发明了新小说，这才是诡异的地方。”“新小说，它跟写作无关。它是一种文人故弄玄虚的错综复杂。”
这样就不难理解她对罗兰·巴特（新小说的支持者）为啥“不太感冒”了，甚至，直言其是“最坏的榜样”。而巴特，恰恰是新小说坚定的支持者。当然，这并非主要原因，杜拉斯反感的其实是巴特的脑袋。“那种简化的思维方式。用三两个词就能解释一切，这不可能，对当代人的思想危害极大”。“由简化造成。他写得少，篇幅又短。他没有长篇巨制”。更重要的是，他还对当代产生了持久影响，甚至妨碍了写作思维。杜拉斯看上去有些“毒舌”偏见，极尽苛责。事实上，她是把理论文本也当文学文类来看待评价了。巴特以符号学来实现化约性阐释，本身与文学写作思维就有很大差异。杜拉斯跨越标准来评价，难免也有“双标”之嫌。
躺枪的不只是巴特，她也把“牛粪”浇给了萨特。访谈中，杜拉斯对萨特每每嘲讽不屑，那种攻击性就像结下了很大私仇。她认为萨特压根没弄明白啥叫写作，“他那不叫写作”。短短六个字，杜拉斯就把存在主义导师萨特给注销了。如果用我们当下流行的说法就是：一种人是真的在写作，一种人是假装在写作――自以为在写作。萨特显然被她归为后者。这其实很值得反思：那么多的写作者到底都在干些什么？大多都在完成写作这一事件，实现一次次的行动而已。
杜拉斯给出了她的理由：“他（萨特）总是关注细枝末节，关注那些不重要的东西。他从未触及真正的写作。萨特，他是个道学家。他总是从社会、从他所处的环境中汲取灵感。有政治的，也有文学的环境。可我不会说：他在写作。我甚至没有这么想过”。这种分析虽然不中听，但有些要素也很客观。在我看来，她指出了萨特“文学外围男”的有趣特质：一个琐碎的男人，找不到关乎文学自身的关键点位，始终在外在环境里兜兜转转。换言之，杜拉斯不满萨特把文学当成社会学意义的宣教工具，沦为政治、哲学的附庸。因为，把非文学的思维装在文学形式里，是最大的可疑。
有趣的是，杜拉斯的“反批评”能力更加超群。你可以理解为是过于敏感的辩护，或许是自尊受到挑衅的攻击，总之精彩绝妙。当正统的批评几乎不再谈论她的书时，我想她的失落肯定多少有点儿，然而她却嘲讽那些批评家根本生活在蒸汽机时代、人类集体忧郁时代。那些受到评论界追捧的作家，恰好证明他们属于已经过气的时代。不管杜拉斯是否在聊以自慰，然而不在意批评的态度却是卓然不群：“应当学会跳出批评的视野，在这种不必要的监督之外生活。应该只相信自己并写作”。
那么，有没有杜拉斯不怼的人呢，也有，她就把鲜花送给了布朗肖和巴塔耶。“我可以说布朗肖那叫写作，巴塔耶那叫写作”。究其原因，杜拉斯在观念上与他们是同路人，始终在强调生存化的写作。何谓生存化的写作？那就是自在自为，把写作视为存在，将生活视为作品。它是内在化的本源。这样，我们就能理解，访谈中杜拉斯为何声称自己没有“私生活”。因为，她把生活让渡给了作品，写作代替了一切。你会发现，杜拉斯显然有所意指，她针对的就是“依附性的写作”――把写作视为外在、次生的附属。“比如索尔仁尼琴的写作――都是外在的。写作是内在的迸发，没有对象，除了它本身没有任何目的，本质上毫无用处。”“一切有依附的写作，无论它多么高明――哪怕是为了一项高贵的事业，为了捍卫人权。”
写作并非简单出于某种感情，更重要的是“传达感情所需的浸入式体验和发挥空间”。这样，杜拉斯关于写作的经验，也直接引导我们阅读、理解作品的心理模式。这种模式并不在意事件、人物本身，它看重的是感官记忆、空间体验的弥漫。在她的作品里，你要“能够听到跳舞的声响，看到花园，听到女乞丐的声音，大使的声音，副领事的叫喊，诸如此类的一切。”杜拉斯把写作视为投身，是自我向文本的位移，一切只是为了感知、重演生活世界。
我们发现，当杜拉斯谈论写作时，她说的始终是情欲、暴力（野性）和死亡。在她看来，只有这些要素才与写作同质。甚至，它们就是本源。“它（暴力）是爱情致命的表达。男人，只能以杀人告终。而女人，只能做一件事，就是请求对方杀死自己”。“爱情没有出路。……它只能内部解决，由当事人解决。在一种无限的、激情的表达中解决。除了死亡我看不出还有其他终极的表达”。她的看法是嘉尔曼式的，其写作处理完全受激情支配，不是爱，就是死亡。欲望减退时，就是濒临死亡，而欲望来过，就很少离开。“书或许还能等待，可是欲望不行，激情不行。”她一直在围绕写作的动力机制――为何写作（目的论），展开论述。“我想这项活动（写作）的确可以使人每日思考死亡。做不到这一点，写作就没有意义，写作就是要努力为写作而死。做不到这一点就没有必要写作”。
在书中，杜拉斯的女性立场鲜明、有力，有种不容辩驳的气势。当她把女性文学从男人创造的文学中“划拉”出来的时候，虽然有些分离主义倾向（造成了二者属性的对峙），但还是显示出独到目光。“男人创造的文学千篇一律。唯一的不同是女性文学。”“男人说的话都一样。无论是政府的、部门的，所有你想得到的、理论的、权威的、大学的――到处是男性的亦步亦趋。他们没法选择别的路。就好像运动机能失调。他们再也不能向右转，不能向左转，只能跟随前人的脚步。而我们女人呢，我们不在那条路上”。
这番评价其实表述了一个本质性不同，那就是话语和词语的差异。男人的文学里充满了话语，那是言语在机制里运行，与权力嫁接后的合成物。而女性文学，在本性上呈现了野性状态，因为它无意排斥剔除权力不容的混乱野蛮，从而保有原始的样子。然而，杜拉斯又同时拒绝了女权主义的激进。在她看来，与男性划清界限，指责男性不仅是愚蠢的，也是毫无意义的。女性只要不再模仿男性，成其所是就好。她对男性的私人态度是“远离他们，不再相信他们”。甚至，她还给出了一个颇具挑衅的论断，它完全是直觉式的――“我认为智慧是阴性的，感性也是阴性的……我认为一切都在变成阴性。对此我坚信不疑，这种转变是不可避免的”。
然而，杜拉斯对男性的态度，事实上又暧昧流连，那是在欲望对象面前的不能自拔。她曾坦言，自己那副耽于“逸乐”的脸，过早被岁月摧残，一方面是因为写作的焦灼，另一面也因为在男人身上的激情消耗。“我就受过几位男性对我的掌控。我不后悔。这是些难能可贵的经历，让我充实、反省自己，重整旗鼓，好像我马上就能找到此前一直觅而不得的力量一样。”
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