《当代西方文艺理论》是一本由朱立元主编著作，华东师范大学出版社出版的平装图书，本书定价：56元，页数：435，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《当代西方文艺理论》精选点评：
●存在主义一章的结语，要不要这么鞭辟入里
●考博时文学理论亏了这本，高分通过，要给五星。
●细致
●第一遍云里雾里，第二遍略有心得，第三遍主动思考，第四遍尽享丝滑
●我一理工男为什么要读中文系的文学理论教材，老厚一本，读了好久。文学理论绝大部分都是源自哲学和心理学，甚至音乐，比如用多声部的复调音乐结构分析陀氏的小说并造出复调小说的概念。以前系统学习过西方哲学史，所以读起来不算难，当作是复习。
●但笑着读下去，仿佛冬天饮雪水。
●有一定脉络上的了解后才容易看懂
●详细、全面。
●刷完马原再来回看这本书，so easy ~
●打基础用，还是有点难读。
《当代西方文艺理论》读后感(一)：笔记
第一章
意识形态：你此时此刻坚信的东西叫做谎言
国家机器：公共 暴力 可见
2】意识形态国家机器功能：自然化 合法化
3】意识形态运作方式
1、把个体询换为主体
2、主体对主体的臣服
3、主体之间互认
4】意识形态是一个“镜像序列“
拉康：镜像阶段
症候阅读：挖掘文本背后深层的意识形态
第二节 女性主义文论
1、自由主义女性主义、激进主义女性主义、社会主义女性主义、后现代女性主义、文化主义女性主义、性别分离女性主义、赛伯格女性主义、精神分析女性主义、性解放女性主义
两大形态
女性阅读-女性经验-评判-重估文学作品
女性创作-文学史-经典-挖掘重读
2、女性主义的经典著作 理论
伍尔夫 1927《一间自己的屋子》 经济独立+时空
波伏娃 1949《第二性》
约翰伯格 1972 《观看之道》观看先于语言
吉尔伯特 苏珊古芭 1979 《阁楼上的疯女人》
《藻海无边》简爱：理性 克制 伯莎：反抗 野性
第三章 后殖民主义文论
殖民主义（控制 暴力 强权） 新殖民主义（无独立之实） 后殖民主义（殖民关系的审美文化方面 文化不自信）
赛义德 1978 《东方学》《文化与帝国主义》《知识分子论》
批判西方中心主义
《当代西方文艺理论》读后感(二)：第三版前言
从前言部分，可以得知第三版与第二版的不同之处。
第三版前言
《当代西方文艺理论》初版于1997年，2005年出了第二版增补版。这十几年来，本教材在全国高校中受到普遍的欢迎，特别是2012年在《中国人文社会科学图书学术影响力报告》（中国社会科学出版社出版）中，本教材名列“外国文学论文引用国内学术著作”前十名中的第二名，紧跟在《鲁迅全集》之后。这对我们来说是很大的鼓励。但是考虑到近二三十年来西方文论又有许多新的发展和变化，我们的教材也需要做出相应的调整。
这次我们主要在第13章“解构主义”和第15章“后现代主义”这两章中做了一些增补和修改。
第13章中的“耶鲁学派”部分进行了重写（刘琴、黎明博士参与起草，朱立元教授加以充实、整合和定稿），“德勒兹”部分由胡新宇博士执笔撰写；
第15章中由包亚明研究员执笔增补了鲍曼、凡帝莫、布尔迪厄和“苏卡尔事件”等四节。
以上两章的其他部分也有个别文字上的修改。
我们希望通过这次修改，使本教材能更加跟上西方文论新发展的态势。
我们意识到，虽经这次修改，本教材一定还有不够完善之处。我们希望听取广大读者的宝贵意见，以便今后在适当的时间作进一步修订。
主编 朱立元
2014年6月
《当代西方文艺理论》读后感(三)：《当代西方文艺理论》大纲
当代西方文艺理论概观
两大主潮
两次转移
两个转向
象征主义与意象派诗论
随着19世纪后半期现实主义、自然主义和浪漫主义思潮的逐渐衰落，象征主义思潮应运而生。而象征主义分为前期象征主义（19世纪后半叶到19世纪末，以波德莱尔、魏尓兰、兰波和马拉美为代表）和后期象征主义（20世纪初再度崛起的象征主义，以瓦莱里、叶芝、西蒙思为代表）。前期象征主义大潮以波德莱尔《应和》提出象征主义“应和”论为“宪章”，直到1898年马拉美的逝世告终。而后期象征主义与意象派关系密切，故庞德、休姆等“意象派”诗歌与诗论不妨与后期象征主义一并提及。
瓦莱里以音乐化为核心的象征主义诗论
作为后期象征主义的代表，瓦莱里崇拜前期象征主义的马拉美，并凭借《年轻的命运女神》、《幻美集》等把象征主义推向新阶段，被称为“当代法国最大的诗人”。文论著作有《尤帕利诺斯》、《灵魂与舞蹈》、《文学杂集》等。
象征主义是现实存在的，但又不是一个严格意义上的流派。但是这股思潮自有特色，那就是作品上高于现实世界的追求，读者层次上要培养创造性读者，作家方面重视描写人性的个性和个体内心。象征主义是一个大思潮，其内部的美学观点也不一致。它不是一个流派，而是纵容很多有极大分歧流派并存的思潮。瓦莱里论证了象征主义精神：（1）象征主义追求高于现实世界的丰富心灵世界及其内在生命力。（2）象征主义追求一种 “创造读者”的自由的艺术创新。意图打破读者旧的审美习俗惰性，培养和“创造”出有创造性的新读者。（3）虽然象征主义诗人写作方式和美学思想有很多差异，但他们精神之间有高度一致性和凝聚力，即反对只写人性的共性与普遍性，而高度重视个性、个体内心活动反映、人的独特性。
瓦莱里对象征主义诗歌的界定没有采用波德莱尔的“应和”论，而是独特的“音乐化”论。他将是个语言艺术的“音乐化”看做象征主义诗歌的本质。瓦莱里如是解释其音乐化：（1）音乐化的定义，指诗的语词关系在读者欣赏时引起的一种和谐的整体感觉效果，即语词与人的整体感觉情绪领域的某种和谐合拍的关系。他讲究一种“诗情”，让诗的语言与诗的感觉、心情达到高度和谐。（2）定义又指，诗情世界同梦幻世界有某种内在的联系。外在的事物的意象和主体的感觉、心情达到完全的和谐共鸣，交融为一体。诗的世界类似梦的世界。（3）音乐化还包含诗的语言的音乐化。讲究音韵和节拍。可见，瓦莱里的音乐化论分为抽象的音乐化（内心与外在的和谐）和词语的音乐化（诗歌语言的节拍韵律）。简言之，“诗的世界”实质是：语言（词）—意（形）象—感觉（情）三者之间的和谐、合拍的音乐化关系。实际上是对“应和”论的继承和深化。
他也重视抽象思维和理论。虽然他承认诗歌创作与梦幻的某种相似性，但他绝不是非理性主义者，他恰恰强调诗人创作要保持绝对清醒。（1）瓦莱里强调诗人应有抽象思维的能力。这与当时完全排除诗人理性观念和抽象思维的直觉主义、超现实主义、弗洛伊德主义等非理性主义划清了界限。（2）瓦莱里指出抽象思维在诗歌创作中的重要作用。（3）强调诗歌追求超越个人的无限、普遍的价值。认为仅对一个人有价值的东西是没用的。作为后期象征主义代表的瓦莱里，用“音乐化”论深化了波德莱尔的“应和”论；以对抽象思维和理论的重视克服了象征主义诗歌中某些神秘和非理性主义倾向。
叶芝的理性与感性相统一的象征理论
代表诗集有《盘旋的楼梯》、《驶向拜占庭》诗剧《心愿之乡》、《幻泉》。文论著作《论文与序言》、《探索集》、《评论选》。与瓦莱里强调象征主义诗歌的抽象精神不同，叶芝强调象征主义的内在精神性，认为这是对外在浮华文辞和物质主义的反拨，并最终脱离实体与心灵。这就把象征主义看成追求超验世界和理念的神秘主义的东西了。以象征主义的超验追求说成是经由美的事物达到永恒美的唯一路径又与当时唯美主义相合拍。
叶芝坚持两个世界（理性的与感性的）对应的思想，认为这是象征主义的思想根基。他认为象征不是个别的，而是整体的、体系化的。象征诗隐喻的体系。《诗歌与象征主义》中强调，当隐喻还不是象征时，就不具备足以动人的深刻性。而当它们成为象征时，它们就是最完美的了。什么是象征呢？叶芝认为象征表现一种对应关系，即全部形式（声音、颜色等）与精确情感之间的对应关系。
他为了摆明这种二元对应关系，也就要阐释清楚背后两个世界的哲学基础。所以他面临的任务就是论述感性的象征和理性的象征之间关系。（这个对应与全部形式与精确情感这个对应不同。一个是从两个世界论述到两种象征的对应；一个是用关系对“象征”进行的解释。）“感性的象征”即“只唤起感情的那些象征”；“理性的象征”即“只唤起观念，或混杂着感情的观念”。他认为单凭任何一方都缺乏丰富性，只有二者结合，才能发挥象征的无穷魅力。进而，叶芝把这种结合性的象征从诗歌追求的目标推广到一切艺术所追求的最高审美境界。
叶芝的核心就是以两个世界的哲学基础进而论述诗歌的象征含义和最理想的象征要求，并进而推广到艺术的要求。叶芝的象征主义文论的神秘主义色彩也是由此而来，并随着深化发挥而愈发明显。这就是在理性与神秘结合中创造象征的论点。但另一方面，他对理性的重视又在某种程度上调和了走向神秘主义的倾向，毕竟相比于20世纪非理性泛滥的思潮中，他特别注意到理性与感性结合，也就对诗歌走向肆无忌惮的非理性乃至神秘主义形成牵制。这是他理论最深刻的一笔：（1）诗歌象征的创造往往有着非理性、神秘的一面。（2）更强调理性在孕育灵感和象征时的作用。看到理性激发灵感、催化象征，坚持理性与感性结合。（3）从重视理性出发也批判了某些非理性主义美学观。
主要是要看到叶芝两个世界的哲学基础导出的美学观，用感性成就了神秘主义的走向，进而与唯美主义合拍，又用理性牵制进而批评了非理性主义和走向神秘主义的牵制。
庞德、休姆的意象主义诗论
庞德曾是叶芝的秘书，两人在文学上互有影响。他还对詹姆斯、艾略特给予多方面帮助和支持，并与休姆、弗林特一起发起意象主义运动。著有自由诗巨著《诗章》，理论批评著作《严肃的艺术家》、《罗曼司精神》、《怎样阅读》。
20世纪初庞德正式提出意象主义，并规定了三原则：（1）对于所写之“物”，不论是主观的或客观的，要用直接处理的方法（2）决不使用任何对表达没有作用的字（3）关于韵律：按照富有音乐性的词句先后关联，而不是按照一架节拍器的节拍来写诗。这就是著名的“意象主义宣言”。意象主义的核心范畴是“意象”，一个意象是在瞬间呈现出的一个理性和感情的复合体（情结）。这个“情结”的内层是“意”，外层是“象”，二者缺一不可。对于内层来说，庞德接受了表现主义观点，把诗歌看成思想感情的表现。诗的内部情感即理性与感性的交融，的复合体，即“情结”，也就是“意”；对于外层来说，是针对思想感情在瞬间呈现为外在“象”来说的。他提倡一种精确的艺术，即描写物象和韵律上的精确性，这是外层“像”所要求的。当然，庞德的精确性也从外物描写扩展到内心两方面，都要求精确性和真实，这也表现出他倾向于表现主义的影子。进而，庞德处理了内层与外层（意与象）之间的关系，他运用了心理分析，强调二者和谐结合，内在思想感情与外在形象和形式（包括韵律）的和谐结合。而意象的强调必然涉及象征，其中可见受到叶芝的影响。
休姆在哲学上基本接受柏格森的直觉主义观点，美学受到沃林格《抽象与移情》的现代主义思想影响，诗学上反对浪漫主义而崇尚古典主义。
他与庞德一样追求诗歌意象，强调通过形象来表达诗人细微复杂的思想感情。他也注重意象描绘的精确性。为了解决日常语言的局限性，他认为必须运用新鲜的隐喻、幻想的手法构成新的隐喻来加强描绘的精确性。此为，他也对强调类比、暗示、感应等象征主义观点有所呼应。
总之20世纪初的象征主义和意象派诗论是对19世纪象征主义诗论的发展和神化，强调意象和表达的思想感情之间的和谐一致，注重诗歌形式、音律，鼓励探索、挖掘诗歌的表现力。但因为其内部哲学思想与表现主义、直觉主义有联系，存在唯美主义和形式主义的倾向。
表现主义
表现主义发源于20世纪初的德国，大师极多，如斯特林堡、布莱希特、尤金·奥尼尔及卡夫卡都归入此阵营。而专门在文论和批评史上的表现主义主要是克罗齐、科林伍德为代表的艺术为表现的理论。
克罗齐的艺术即直觉即表象论
克罗齐学术上受影响最深的是德国古典哲学、美学集大成者黑格尔和意大利历史哲学家维柯，他被公认为是意大利新黑格尔主义的主要代表。著有《精神哲学》，美学著作有《美学纲要》、《诗论》。
克罗齐表现主义强调直觉与表现。他的表现主义之基础就是直觉，而直觉的知识被归结到美学和艺术。他强调混化在直觉品里的概念就其已混化而言就已不复是概念，因为它们失去了一切独立与自主。一个艺术作品尽管可以满是哲学的概念，这些概念尽管可以比哲学著作还深刻，但艺术作品那里的概念在完整效果上看仍是一个直觉品的，这就是克罗齐强调的全体决定诸部分的属性。哲学作品同理，尽管可以字里行间充满艺术性语言，但无损于整体上哲学作品的特点。这个区分尚且年幼，但正是新批评派瑞恰兹“情感语言”和“符号语言”两分法的先声。克罗齐的直觉指心灵赋形式于杂乱无章的物质世界的活动，这一理解可上溯亚里士多德的质料因和形式因理论。但克罗齐坚决否认直觉依赖理智、直觉、感受和综合，而认为，能够说明直觉的只有表现——直觉和表现是一回事，分开就就再也不能重合了。接着，他论述了直觉与表现的关系。反对一般认为的直觉是艺术构思，表现是艺术传达的看法，而是坚持直觉和表现的不可分割立场。思想就是语言，当思想行诸语言，它就是得到了表现，不论是内在于心还是外显于物。故人以为满腹经纶而无从道起，在克罗齐看来不过是这人思想本来就贫乏不足一道。接着，他认为直觉的知识即表现的知识，进而认为一切纯粹的“直觉-表现”都是艺术。意思是说，艺术家与非艺术家区别在于量而不在于质。艺术家的直觉超过了一般人的高度而没有淹没在印象、感觉、冲动和情绪中。故他又反对用天才来释艺术，也反对用无意识来释天才。直觉即表现，它是有意识的活动而非天才、无意识这种神秘化的东西。最后，他认为艺术家创作是印象开始，从印象而达成一种内在的表现，这就是直觉，然后将这内在于心的表现外化为艺术形式。所以作品和理论都要求坚实的艺术素养积累，而不是随心所欲的臆想。他反对艺术哲学意义上的分类和对作品翻译的怀疑也从这种观点中来。可见，理解克罗齐的表现主义关键在于表现与直觉关系。表现及直觉中，他加入全体决定诸部分的属性从而以整体上的直觉品来辨析艺术与哲学的暧昧。这是瑞恰兹“情感语言”与“表现语言”二分法的先声。另一方面，二者关系也延伸出怀疑天才、翻译等观点。
建立在其表现主义上的诗歌解释也出新。他区分了三种诗：（1）为灵感和格律、表现与意向成功结合的“古典诗”。（2）单纯诉诸情感和为了修辞而修辞的形式主义诗歌。（3）为重理智和说教的教诲诗。他认为只有第一种是真正的诗。在这个意义上他也批评论雪莱和席勒的诗论。他认为雪莱把诗人称为立法者，以诗高于哲学、经济和道德之上，是把诗歌抬得太高了，这对诗歌本质和应发挥的作用有误导。席勒的片面则源自启蒙运动和康德将感性和理性截然两分的影响，并试图弥补二者间的鸿沟。这是不恰当的。克罗齐认为诗歌作为直觉和表现，理应是声音和意象的结合，强调诗歌直觉和表现的自我特征。
科林伍德的表现理论
科林伍德被公认为克罗齐表现主义美学在英国的继承人，主要著作《宗教与哲学》、《心灵的思辨》、《艺术哲学大纲》。在《艺术原理》一书中，科林伍德继承和发表了克罗齐艺术即直觉即表现的命题，强调艺术的表现特征，反对视艺术为对世界的模仿。而表现特征内部进行划分是巫术艺术和娱乐艺术。前者强调一种实用目的，唤醒情感是为了它们的实用价值，而在于激发情感而言它们成为了艺术的；后者则以王尔德的唯美主义为代表，反对艺术的功利目的，鼓吹为艺术而艺术。这个划分是从反面论述，为科林伍德认为的真正艺术排除了再现论即技巧论的艺术观；转向正面，他又指出真正的艺术有涉情感，但是表现而不是激发情感。真正的艺术有涉制作活动，但它是想象性的创造而不是技艺。他明显受到弗洛伊德无意识升华艺术论的影响，强调情感经艺术表达表现为明确的形式，这便使情感有了意识，而艺术家也如释重负，被压抑的感觉消失。
艺术表现情感，旨在强调艺术具有鲜明的个性特征，而不仅仅为了某种目的激发情感。真正的艺术不但应当表现个别，而其表现的结果，是艺术家与欣赏者这件的界限趋于消失。以克罗齐到科林伍德的“直觉-表现”说而言，其艺术即直觉可上溯柏拉图诗为迷狂说。其直觉即表现即于心内赋形的命题，则源自亚里士多德形式决定质料的传统。黑格尔的精神发展线索叙述历史也为他叙述文艺理论搭起框架。当然，表现主义文论的直接来源是浪漫主义思潮。表现和情感本就是浪漫主义的大旗。表现主义强调艺术表现情感，不同于对以往简单再现，而是对艺术本质更深的探讨，是浪漫主义在20世纪的最后一次回声。
俄国形式主义与布拉格学派
象征主义和表现主义还把研究集中在创作主体上，俄国形式主义和布拉格学派则率先把批评中心由创作移向了文本的结构和形式。这一重要转折，为以后的英美新批评、法国结构主义奠定了基础。
诗学探索的理论特征
俄国形式主义反对只根据作家生平。社会环境、哲学等文学外部因素去研究作品，认为文学研究对象应该是文学作品本身，文学批评应该去探索文学自身的特性和规律，研究文学作品的语言、风格和结构等形式上的特点和功能。他们把文艺仅仅看作是手法和技巧。但从批评实践看，他们的理论主张与批评实践并不完全一致，本质而言，还没有超出唯美主义范围，是19世纪唯美主义的延续。
布拉格学派肯定了索绪尔的共时性语言学研究，但反对他脱离历史发展过程来谈论共时性，他们以“结构”和“功能”为两个基本点，构建了自己的理论体系。布拉格学派在理论上主要有四个特征：（1）重视语言的功能研究。他们认为文学语言特点就是最大限度偏离日常生活实用语言的指称功能，而把表现功能发到首位。（2）类比方法为研究主要手段。通过音位类比区分词语和语法意义，从而达到对语言体系结构乃至文学作品的把握。（3）共时性语言学研究与历时性语言学研究相结合。吸收发展索绪尔的语言学，特别注重语言的历史发展过程。（4）转向读者。穆卡尔茹夫斯基在《作为社会事实的审美作用、标准和价值》一书中指出，一部作品印刷成书只有潜在价值，读者阅读中的审美活动才能将这种价值体现。
布拉格学派是连接俄国形式主义与英美新批评、法国结构主义的桥梁，影响巨大。
什克洛夫斯基的陌生化理论
1914年，什克洛夫斯基完成的第一本著作《词语的复活》，被视为俄国形式主义诞生的宣言。随后，他反对象征主义的美学原则。著作《作为技巧的艺术》、《关于散文的理论》、《作为“风格”概念的情节分布》等
西方长期以来流行的文学模仿说和社会功能说受到了形式主义的批判。什克洛夫斯基认为文学应该有独立自主性，艺术永远是独立于生活的。艺术不是对外部生活的模仿和反映，文学有其自身的本质和内部规律。在这种背景下批判是他的出发点。他反对文学理论只注重外部关系，如文学与生活和自然（现实主义、自然主义）、文学与人心（浪漫主义、象征主义）的关系，认为应重点研究文学作品本身，研究文学的内部规律。形式主义对文学形式的理解大为不同。他们认为形式不是相对于内容而言的，而是相对于文学的另一种模式而言的。文学作品是纯形式，它不是物、不是材料，而是材料之比。
陌生化是俄国形式主义文论的核心概念之一。什克洛夫斯基认为文学创作不能照搬所描写的对象，而是对这一对象进行艺术加工处理。文学创作的根本目的不是要达到一种审美认识，而是要达到审美感受，这种审美感受靠陌生化手段在审美过程中加以实现（可见这是其理论深处从传统的创作为中心向文学作品和对作品的接受为中心的美学上的表现）。他把陌生化理论运用到小说研究中，提出了“本事”与“情节”这两个概念。作为素材的一系列事件即“本事”变成小说“情节”时，必须经过作家创造性变形，据有新面貌。自然主义和写实主义必将让位于现代派小说就是因为现代派小说更自觉地运用把现实变形的陌生化手法。这两个概念提出也是为什克洛夫斯基的陌生化服务的，而陌生化的提出又是形式主义受索绪尔共时性和其他们自己发展的共时性影响下的结果，对形式和作品本身的在意必然会有出新的欲望，这就是陌生化，而陌生化本身也是对阅读者而言的一种审美体验。
文学语言与日常语言。什克洛夫斯基认为艺术陌生化的前提是语言陌生化，故他又关注新问题——文学语言与日常语言的联系与区别。在生活语言中，表达意义（内容）是最重要的目的，而在文学语言中的内容却没有它的语言外壳重要。文学语言中，表达本身（形式）才是目的，意义要么被完全排除（无意义语言），要么本身只成为手段，成为语言游戏的无关紧要的材料。故，诗歌语言在文学体裁中陌生化程度最高，是处于文学语言的最高层次。但什克洛夫斯基并没有排斥日常语言的作用。他认为，日常语言是文学语言的直接来源，文学语言是在日常语言基础上的一种升华。
俄国形式主义这种对文学语言的研究，对后来的英美新批评派、结构主义、符号学都产生了一定影响。
雅各布森对文学性的语言学阐释
雅各布森是结构主义的奠基人，也是俄国形式主义的核心人物之一。著作《普通语言学论文集》、《俄国现代诗歌》、《论捷克诗歌》。
他认为文学研究的对象是文学性。19世纪现实主义传统一向着眼于文学对社会生活的影响，认为文学主要任务是为社会民众服务，雅各布森恰好相反，重视文学区别于其他科学的独特性。总结出，文学性就是文学的性质和文学的趣味，它在文学与语言的联系与构造之中。可见，雅各布森的文学性是针对19世纪现实主义传统文学着眼于生活和对人的影响这一一般化解释的批判而产生的反驳，文学性的提出就是在为文学的独特性寻找自己的空间。
他重视对文学形式的探讨，强调艺术形式非分析，重要原因之一就是他们认为，文艺学只有从形式分析入手，才能达到科学的高度。雅各布森干脆声称，现代文艺学必须让形式从内容中解放出来，使词语从意义中解放出来。文艺是形式的艺术。
进一步，雅各布森努力将发行的文学性概念用语言学的角度来说明。他以陌生化最高的体裁诗歌文研究对象，提出了著名的语言六要素、六功能说：认为任何语言交际都包括说话者、受话者、语境、信息、接触、代码六个要素；与之相应，言语体现出六种功能：指称功能、情感功能、意动功能、交际功能、无语言功能、诗的功能（审美）。言语侧重关于信息（言语）本身，其实用功能才能降低到最低限度，从而诗性功能突出表现。诗性功能的加强，文学性也就较强。雅各布森对诗歌的研究还提出了隐喻和转喻的分类。认为一般现实主义作品中转喻结构居于支配地位。它们重注情节叙述，转喻是为了表现人物与环境的关系，主要是指向环境；浪漫主义和俄国抒情诗则以隐喻为主导，很少清楚描写事物外在具体特征，而是尽可能把意义隐含在诗的字里行间。隐喻类文学作品诗性功能更强，因而文学性也更强。综上，雅各布森的研究契机首先是为文学性自身寻找空间，从而走向文艺是形式的艺术这个论断。而这一研究的深入便涉及对诗歌的研究，并以六要素和六功能来辅助其解读，并确定符号化（代码功能）越强越不具备显示功能，而相应的审美功能也就加强，这是诗歌的特点，也是文学性的最高表现。另外，不难发现，这种理论是对上一位形式主义理论家什克洛夫斯基的陌生化理论（诗歌的文学性特征）、文学语言和生活语言的区分（代码与其他要素的区分，审美功能与其他功能的区分）这两个主张的深化发展。
艾亨鲍姆的科学实证主义文论
艾亨鲍姆对莱蒙托夫和托尔斯泰两位作家进行了长期研究，一生著作颇丰：《杰尔查文的诗学》、《卡拉姆辛》、《俄国抒情诗的旋律》等。
科学的实证主义理论原则。艾亨鲍姆认为，所谓“形式方法”，并不是形成某种特度“方法论”系统的结果，而是为建立独立和具体的科学而努力的结果。形式主义和象征派的冲突，根本上在于要从他们手中夺回诗学，，使诗学摆脱他们的美学和哲学主观主义理论，使诗学重新回到科学地研究事实的道路上来。形式主义者不承认任何哲学、心理学和美学的理论前提，注重事实，情调对文学作品进行科学的具体分析。
精神分析批评
作为20世纪影响最大、延续时间最长的西方文艺批评流派之一，它对西方现代派文学提供了重要理论基础，也对意识流、表现主义、超现实主义、存在主义、荒诞派等现代主义流派产生过直接或间接影响。精神分析学在20、30年代达到鼎盛，40、50年代受到新批评浪潮冲击，进入60年代后，由于拉康、霍兰德等理论上的“重新阐释”和实践中的“创新”，焕发了新活力，并多元发展。
精神分析批评的一般概念
精神分析学与精神分析批评是两个不同的概念，前者是心理写的一个分支，后者使心理学理论运用到文学研究中的一种批评模式。精神分析学在文学界影响远大于医学界，故后来常会混用。精神分析学包括弗洛伊德学说、荣格和安德勒和埃里克森的理论、拉康和霍兰德等的观点。它从弗洛伊德理论中主要受到以下七个方面启发和影响：（1）无意识理论（2）力比多学说（3）关于伊德、自我和超我的三重人格结构学说（4）梦的学说和释梦理论（5）“俄狄浦斯情节”说（6）文学艺术与“白日梦”（7）艺术家与精神病
与传统精神分析批评家不同。新精神分析批评家大都抛弃了弗洛伊德主义的性本能动因学说，注重人的社会性；他们借助其他哲学和文论（接受美学、结构主义、后结构主义）来重新阐释精神分析学，于是产生了读者反应精神分析批评、结构主义精神分析批评等批评模式。
弗洛伊德的精神分析文论
弗洛伊德著作《释梦》、《日常生活的生理病理学》、《关于性欲理论的三篇论文》、《图腾与禁忌》、《精神分析引论》、《超越快乐原则》、《自我与伊德》等
无意识理论 又称潜意识理论，认为人的心理包含三个部分，即意识、前意识、无意识。意识处于表层，指一个人所直接感知到的内容，它是人的有目的的、自觉的心理活动，可以用语言表达，并受到社会道德的约束。前意识处于中层，是指那些此刻并不在一个人的意识之中但可以通过集中精力或在没有干扰的情况下回忆起来的过去的经验，它主要用于在意识与无意识之间从事警戒，阻止无意识本能欲望进入意识中。无意识是一种本能，主要是性本能，的冲动，它毫无理性，是“一团混沌”，人意识不到，但它却影响人的行为。无意识理论是弗洛伊德的独创，是精神分析学说的核心，是区别是不是精神分析学派的标志。它展示了人的心理的复杂性和参差性，对文学作品中的心理分析手法提高到一个新层次，但过分夸大导致贬低理性和意识的作用，被人批判。
三重人格结构学说和“力比多”理论。三重人格结构学说将人格分为三个部分：伊德（id本我）、自我（ego）和超我（superego）。伊德完全是无意识的，基本由性本能组成，按“快乐原则”活动；自我代表理性，它感受外界影响，满足本能要求，按“现实原则”活动；超我代表社会道德准则，压抑本能冲动，按“至善原则”活动。三者无法协调就会导致精神病症和人格异常。“力比多”理论与此相关，认为伊德主要是一种“性力”，这是每个人生来就有的一种本能。它驱使人们寻求快乐，特别是性快乐。可见，弗洛伊德的理论基本以性本能为轴心，故其学说又被称作为“泛性论”。文艺创作中，作家的欲望长期受到压抑得不到满足，便通过创作寻求发泄，获取快乐，故他们的创作动机是“性欲的冲动”。文艺本质是被压抑的性本能冲动的一种“升华”。受压抑的力比多通过社会道德允许的途径和形式得到满足。
俄狄浦斯情节。又叫恋母情节，认为人格发展的第三阶段，即生殖阶段，儿童身上发展出一种恋母情欲综合感。这种心理驱使儿童去爱异性亲人而讨厌同性亲人。于是，男孩把母亲当做性爱对象而把父亲当情敌，女孩相反。女孩的恋父情节就是“厄勒克特拉情节”。
梦的理论。弗洛伊德认为梦的本质就是一种（被压抑的）愿望的（被伪装起来的）满足。梦通过“压缩”、“移置”、“表现手段”和“二次加工”来征兆那些（性）本能欲望。
文学家与白日梦。白日梦就是人的幻想，它源于儿童时代的游戏。儿童通过游戏满足自己的愿望获得快乐，成人不再玩游戏，但不会放弃那种快乐，故换为幻想的形式来满足。这种灌带你打破了现实生活的界限，充分发挥创造性和主体作用，创作富于想象力的作品来说还是有积极意义的。
艺术家与精神病。艺术家同精神病患者一样从他所不满意的现实中退缩下来，钻进自己的现象力所创造的世界中。但艺术家不同于精神病患者在于他们知道如何去寻找那条回去的路，而再度把握现实。这种“找回去的路”的理智控制作家神经系统，不至于堕入精神病的深渊。简言之，艺术家可以主宰自己的幻想。
传统的精神分析批评
《释梦》一书的出版，二十世纪初。主要分三种批评模式，即传统精神分析批判、读者反应精神分析批评和结构主义精神分析批评。早期阶段，艺术被全然看作是一种精神病的表现，文学艺术是幻想或白日梦相类似的东西，被当作作者的幻想投射。波拿巴和其他早期弗洛伊德精神分析批评家完全局限于作者与文本的关系，只注意无意识和本能作用，忽略了意识在创作过程中的作用和文学作品的文本的形式和审美因素。
霍兰德的读者反应精神分析批评
霍兰德被认为是“美国最重要的精神分析批评家”。著作有《精神分析学与莎士比亚》、《文学反应动力论》、《本人的诗歌：文学精神分析学引论》、《笑：幽默心理学》、《我》、《批判的我》。他将个人风格的组成分为人体、文化和个人的独一无二的历史构成的。即人的身份三方面：人体身份、文化身份、个人身份。他认为所有文学反应都由包括人体身份、文化身份和使我们成为现在这个样子的独一无二的个人历史的那种身份所控制，这就是读者反应之下的思考。
霍兰德将个人反应当做精神分析的对象，这种批评方法就叫读者反应精神分析批评。读者与文本的关系是一种本我幻想与自我防御的关系，文学作品把读者的潜在欲望与恐惧转变成了社会可接受的内容，因而可以给读者带来快乐。波拿巴把文本看做是作者的心理表征，而霍兰德把文本看做是作者与读者之前相互沟通的场所。用艾布拉姆斯的文学四要素来看，霍兰德的贡献就是将“作家”的研究扩展为“读者—作品—作者”的研究。读者与作者通过作品实现了沟通。
拉康的结构主义精神分析批评
拉康被认为是西方批评界影响最大的精神分析学批评家，著作有《自我的语言》、《精神分析学的四个概念》。他运用结构主义的“科学力量”来修正精神分析学的过分主观性和任意性。他运用结构主义和后结构主义语言学的理论，就与人的主体问题有关的所有方面，尤其是无意识与语言的关系问题，对弗洛伊德主义进行了改造和重新阐释。
拉康把精神分析学与结构主义语言学联系考察。霍兰德用“个人交易”的术语阐释精神分析学，拉康则用语言学和符号学的术语完成了解释。他把索绪尔的概念颠倒了过来，强调能指与所指之间的分裂，使能指成为个体系中的主要成分，这样就把重点放在了无意识的概念上。他不同于无意识先于语言，反而把无意识看为语言的产物。无意识和语言一样有规律可循或者有结构，它受制于语言经验。弗洛伊德的“压缩”和“移置”实际和修辞体系中的隐喻和转喻相似。拉康这种探究使得我们可能探讨无意识与人类社会关系问题，因为他为无意识找到了一个认识中介——语言。
拉康对“自我”也重新阐释。他把婴儿早期没有主客体区分、自身与外部世界界限的生存状态叫“想象态”。紧接着，他提出了“镜子阶段”的概念。“镜子阶段”指前语言期，认为“自我”在意识确立前并不存在，所谓意识的确立就是指人有了自我的概念。儿童由“想象态”转入拉康所说的“象征性秩序”，即预先确定的社会与性的作用以及构成家庭与社会关系的结构。他把镜子前的婴儿看作“能指”，把镜中形象看作“所指”，自我就是这样在与另外一个完整的对象认同的中构成的。
传统精神分析批评家注重文本和作家，拉康关注的则是文本、语言和读者。结构主义精神分析批评超越了文本阐释界限，以一种哲学成分扩展到一个更为广泛的话语领域。
直觉主义与意识流
柏格森直觉主义强调创造性、非理性，以及直觉和无意识等问题。意识流就叙事的角度由外在观察转入内心的体验和发现，不妨说是柏格森直觉主义的一个延续。
柏格森与直觉主义
柏格森，主要论著有《时间与自由意志：论意识的直接材料》、《形而上学导论》、《创造进化论》。柏格森以鼓吹非理性主义和直觉主义而蜚声。他区分了直觉和理性两种认知世界的方式，认知一个对象或是环绕而过（理性分析）或是进入对象内部（直觉感知）。他认为人只有只追随对象的内在生命此案呢过达到物我同一的至境，人唯有凭借非理性的直觉，才可能沟通世界的本质。他通过论述乌龟与阿喀琉斯赛跑、飞矢不动等命题论述了绵延之流的不可分割性。假如我们不是以空间作为起点，而视运动为原生原发的、不可化解的现实，一切疑惑便也迎刃而解。绵延性又被称为运动性，它是一种超越了概念和物质世界的生命本质的永恒。“无”并不是一无所有的空无，而视摒弃物质，没入横在创造进化的生命时间之流，同时创造自身以为形式，在绵延中展开并与绵延合而为一。
绵延说作为柏格森直觉主义的直接产物，成为了意识流创作手法的哲学基础。
威廉·詹姆斯的意识流理论
意识流严格来说不是一个理论流派而是一种创作手法。广义上看，它可以追溯到18世纪以降欧洲小说中的心理描写传统，如塞缪尔·理查生和亨利·詹姆斯的详实备至的回忆、思想、情感过程的描写。专门意义而言，意识流主要指20世纪初开始，詹姆斯·乔伊斯、弗吉尼亚·伍尔夫、威廉·福克纳及普鲁斯特等小说家撤出传统小说中作者自我的介入，致力于描绘人物的无意识活动，即以自由联想等为线索直接且自然地展现人物意识流动的叙事手法。威廉·詹姆斯有关意识流的阐述、柏格森的绵延说、及弗洛伊德的无意识论被认为是文学意识流的是三个主要来源。
意识流由美国实用主义哲学家和心理学家威廉·詹姆斯在《心理学原理》一书首次提出。意识不是片段的衔接，而是流动的。他反对思想和意识为彼此孤立的各个部分的组合，强调它们更像是一条绵延不断的合流。这一说法同柏格森的绵延说有相似之处。他同样也强调意识的不可分割性，意象的意义和价值尽在于伴随着它们的光影即流水中，与后者水乳交融，乃有常新不败的意蕴见出。
意识流作家的艺术观点
詹姆斯·乔伊斯的美学观。《尤利西斯》写于欧洲心理分析方兴未艾之时，作品吸收了传统小说中已有的作者退出、内心独白等艺术手法，使意识流小说趋于成熟。其理论性思考见于自传体小说《一个青年艺术家的画像》。他的基本观点是，艺术作品是一个审美客体，独立于创作者的人格。艺术便是艺术家根据某种目的，就感性和理性可以把握的事物作出安排。追求美，第一步则是理解想象的框架和范围，把握审美欣赏这行为本身。可见，乔伊斯选择亚里士多德而高扬感觉的直接性和想象在审美活动中的枢纽作用，这正是意识流小说的特征之一。他还就阿奎那关于美在完整、比例、鲜明三要素作出新阐释。在“完整”中艺术超越实用目的、在“比例”中直觉在先、分析在后、在“鲜明”中超越逻辑和理性。
弗吉尼亚·伍尔夫，代表作《墙上的斑点》、《达罗卫夫人》、《海浪》。她认为传统小说家是被剥夺了自由意志，而成了惯例这个强大专横的暴君的奴隶，被逼着去提供故事情节和戏剧效果的穿插。她由此怀疑生活是不是如此的，小说是否必须这么来写的。她主张向内看。
语义学与新批评派
理论背景与发展概况
新批评学派是20世纪英美文学批评中最有影响的流派之一，以兰色姆《新批评》一书而得名。兰色姆评论了艾略特、瑞恰兹、温特斯等人的理论，并称他们为“新批评家”。他在1915年写过一篇论文《论浪漫主义与古典主义》，宣告了浪漫主义时代的终结和“新古典主义”时代来临，很早就透露出反对浪漫派的声音。因为在新批评出现之前，19世纪末的文学批评以实证主义（注重作家个人生平心理、社会历史与政治对文学影响）和浪漫主义（作家主观情感的重要性，谈论灵感、激情、天才、想象和个性）为主导，可见都将理论重心放在了作家身上而忽视了作品本身的研究。故而，新批评完成了对这两派的反拨——从关注作者到关注作品。
新批评整体上是一个形式主义文论派别，，自20世纪20年代英国形成，30年代到50年代在美国长足发展，60年代渐趋衰落。如果说先驱是休姆，那么奠基者是艾略特和瑞恰兹。兰色姆承上启下。理论运用成功的是瑞恰兹学生燕卜荪（《复义七论》），后来是耶鲁集团。但是，它毕竟还是一个形式主义的批评流派，随着结构主义和现象学等流派的崛起而衰落。
瑞恰兹的语义学批评
瑞恰兹通过教学实验总结出影响读者对诗歌意义误解和批评上偏差的十大障碍（P70），并提出解决方法——“细读法”。可见语义分析法构成了他语义学批评的第一个突出特征。
他进而归纳发现，读者自身的多愁善感、不能形成有效联想等、不相关记忆困扰等影响对诗歌评价并造成误差，因而引进心理学方法。第二个特征就是对心理学问题的重视
将研究重心集中在文学内在的批评。诸如诗歌的语言、文字分析、词语多义性等，这对新批评从作者到作品转移的基本思路产生重要影响。
以上是语义学批评基本特征。
为了把握文学作品的意义，瑞恰兹划分了稳定性。他认为文学作品的词语、句子、语法规则、逻辑都是相对稳定的，联想所唤起的意义则是不稳定的，也容易产生误判。为了解决这种困难，他将语言的功能、意义分为四种：意思、感情、语气和意象。读者准确把握隐含 在作品中的这四个关键，就可能了解作品意义。（《意义的意义》）
瑞恰兹的语境理论也是其语义学批评的组成部分。传统对语境的理解是：某个词、句、段落与它们上下文之间的联系，这种上下文确定了该词、句、段的意义。瑞恰兹完成了共时性（语境扩大到包括与所有诠释对象有关的某个时期的一切事情）和历时性（一组同时再现的事件，包括选来作为原因和结果的任何事件及其条件）。完成了语境的新拓展，他指出一个词的意义就是“它的语境中缺失的部分”。因为语境的“节略形式”让已经涉及了意义，故在文本中不必出现。可见，他认为一个词的意义根本上是由它的语境所决定的。
又因为词在文本中的多重角色，就会涉及“复义”现象。他认为这是人类语言能力的必然结果，复义也有系统性，并增强了文学作品的诗歌表现力。（《修辞哲学》）
他通过区分诗歌语言与科学语言完成了对文学与科学本质区别的划分。科学语言使用的是“符号”，符号有具体的指称客体，所以科学的陈述只是为了传达信息，遵循陈述逻辑的可验性与指称的真实性；诗歌语言使用的是“记号”，表达一种情感或情绪，诗歌语言是情感语言，关注情感性和情感意义上的真实性。
瑞恰兹认为艺术传达与艺术价值理论是批评理论依靠的两大支柱，因为他认为信息传达的最高形式是艺术。而这种传达的可能是因为人们具有相同的生理与心理结构。他立足之前的心理学来解释艺术，认为大部分人心灵中的冲动是混乱的，艺术家通过艺术表现来平衡冲动。冲动的平衡依靠想象的力量，悲剧最为典型。（“趋就的冲动”——怜悯和“退避的冲动”——恐惧）
他又认为艺术价值与社会生活密切相关，看到了艺术价值和经验与人类生活的密切联系，继而批判了布拉德雷等“为艺术而艺术”的唯美主义倾向。但也存在将艺术价值与日常价值的区别模糊，造成取消艺术价值和艺术经验的风险。
艾略特的“非个人化”理论
师从白壁德，文学批评著作：《传统与个人才能》、《玄学派诗人》、《批评的功能》、《诗歌的用途和批评的用途》
艾略特提出了文学作品的有机整体观，这种整体观针对整个文学。文学作品放在整个有机整体中才具备意义，才能确立自己的地位。这个有机整体也不是死板一块，它会不断吸收新的作品加入，另一方面，每一个具体作品也是一个有机整体。作品的各个组成部分不是简单叠加，而是有机结合，
其次是艾略特“非个人化”理论。他继承了休姆反浪漫主义立场。浪漫主义主张情感和个性的放纵，他认为恰恰相反，诗歌是情感与个性的脱离。其论证如下：（1）将文学作品放在历史长河中考察，任何一位文学家都不会具有完全的意义，只有把他放在与前人之间的比较、对照中，才能获得客观的评价。可见这与他文学“有机整体”论联系（2）文学家应该消灭个性。没有诗人心灵创作不出诗歌，但诗人作品被创造出来后，却并不包含诗人的心灵成分。（3）非个性化要求逃避文学家个人的情感。诗歌不是感情，它的价值不在于情感的强烈和伟大，而在于艺术过程的强烈。
文学批评的标准是“外部权威”。外部权威即文学传统。他对文学批评的标准带有古典主义色彩，但对于纠正单用非文学标准（政治、经济、传记）发出评判文学作品有积极意义。由上可见，不论是非个人化的理论还是对外部权威的强调，它们都和艾略特文学作品有机整体观有着内部联系。艾略特强调的核心就是整体（非个人），这自然会与浪漫主义抵触，他还强调文学的感性与理性结合的观点，这正与选学派的诗歌相一致。故新批评派将玄学派诗歌奉为英诗的最高峰也不难理解了。有机整体、非个人化，正是艾略特所代表的新批评派之核心。
兰色姆的本体论批评
兰色姆是美国现代文学批评家、诗人，对艾略特和瑞恰兹的批评理论总结吸收，摒弃其中心理主义，建立起以文本中心论文基础的新批评理论，是新批评理论的真正奠基者。
兰色姆在论文《诗歌：本体论札记》中首次提出“本体论批评”的口号。他认为不应当探讨文学与各种社会生活现象的联系，而应把文学作品看做是一个封闭的、独立自足的存在物。在《文学批评公司》一文中可以看出，兰色姆要排除的主要是从个人的感受、从作品与背景、与作者的联系，从道德的角度以及其他非内在研究的角度所进行的批评。他的本体论批评第二种理解是，本体性来自它可以完美地“复原”世界的存在状态。他在《新批评》中强调诗的内在自足性（以后的新批评都强调这点），把作品本身作为文学的本体，把作品看作是一个独立和自足的客体，这也是兰色姆的作品本身是自足的、是为了自身的目的而存在的基本观点。
在本体论批评具体化后，他强调“构架-肌质”理论。他把诗的构成分为“构架”和“肌质”两部分。“构架”是诗歌内容的逻辑陈述，负载作品的肌质材料；“肌质”与是构架分立的个别细节，作为“装饰”而与构架无关。这种分裂的二元论被大部分新批评理论家反对。兰色姆的学生布鲁克斯正是站在有机整体观点反对这种分裂的二元论的。
兰色姆同艾略特一样都对玄学派诗人赞许，理由是他们的诗歌达到了感性内容与理性内容的有机结合。这种主张感性与理性结合的观点也成为新批评派的核心观点之一。
布鲁克斯的“细读法”
代表作《怎样读诗》（与沃伦合著）、《怎样读小说》、《精致的瓮》、《现代诗与传统》。作为新批评派的一员，他是少数承认自己是形式主义者的，他认为形式主义批评家主要关注的是作品本身。而作家思想状况和读者的接受研究并不是文学批评。布鲁克斯从来都站在文本中心论的批评立场。
在文本中心论的影响下，他认为文学作品就是一个和谐的整体，对于一件成功作品讲，形式和内容是不可分的。“形式就是意义”。总体看，文学最终是隐喻的、象征的。他以文本为研究核心进而特别关作品形式，进而体现在运用语义学方法对作品语言、结构分析研究。布鲁克斯在这种思想下研究悖论和反讽的修辞，并将悖论的适用范围从语言扩展到结构，把它作为诗歌区别于其他问题的一个基本特征。悖论是诗歌语言和结构的各种平面的不断地倾倒，产生种种重叠、差异和矛盾，这也是玄学派诗人运用地炉火纯青的。反讽在布鲁克斯看来则是诗歌语言与科学术语的根本区别。
对于作品本身的关照和走向形式的研究，使得布鲁克斯注重结构理论的研究。针对兰色姆的二元论，他坚持有机整体的观点，结构是一种积极的统一，它不是通过回避矛盾取得和谐，而是通过揭示矛盾、展开矛盾、解决矛盾取得和谐。1
从师徒二人可见，不论是兰色姆的本体论批评还是布鲁克斯的文本中心论，都是倾向于文学四要素中作品本身的重要性。而玄学派诗人因为其理性与感性的统一以及对结构上的精心构造得到他们赞许。不同在于，师傅将诗的构成看成了二元论，徒弟更强调结构的和谐统一。但总之，他们都是以文本本身为核心并强调细读的新批评派。
燕卜荪的复义理论
瑞恰兹门生，文论著作《复义七型》（对新批评派卓越贡献）、《牧歌的几种变体》、《复杂词的结构》。
复义的基本类型。燕卜荪以复义的范畴来证明意义复杂多变的语言是诗歌的强有力的表现手段。复义就是说，任何语义上的差别，不论如何细微，只要它能使同一句话有可能引起不同的反应。他归纳出七中类型，为被传统的文学批评认为是一种弊病的复义现象正名，肯定了它们的审美价值。（P85）
复义的概念之后是复义的性质与作用。燕卜荪不愧是新批评派，他用语义分析方法揭示了文学语言的一个基本特征——多义性。这是对“一词一义”的机械的理解一种有力批判。复义意味着作者的意思不肯定或是意说着好几层意义，这使得作品的表现力达到非常丰富的程度。复义理论得到新批评派一致好评，兰色姆表示肯定，布鲁克斯把复义与其反讽理论结合提出“功能性复义”来拓展理论。
燕卜荪的核心就是作者意图和词语意图的多义性，这种多义性的类型有七中，用新批评篇派擅长的语义分析方法为方法论最终完成“复义七型”理论，对文学作品的丰富性理解贡献突出。
维姆萨特和韦勒克的“新批评”理论
维姆萨特主要“新批评”理论主要有三点。第一，“意图谬见”和“感受谬见”说。意图说批评把作家的创作意图作为批判作品的主要依据，但维姆萨特认为这是一种意图谬见，因为他认为作家的构思和意图不能作为评价作品优劣的标准。文学作品创作完成后便是一种独立的存在，用诗人本意再去批评已经是多此一举不足为凭了。当然，维姆萨特高度强调作品本身的重要性，也难免有完全割断作品与作者之间的联系之嫌。感受谬见是指将诗与诗的结果相混淆。读者阅读诗和故事会在心中产生形象、情感和觉悟，这种主观感受在他看来不能作为客观批评的依据。这其中隐含着对瑞恰兹理论中心理主义的批评，当然这种强调也割裂了文本与读者的联系。
第二，文学作品具有“具体普遍性”结构的理论。他将作品看做是一种“具体一般物”。文学作品是一个细节综合体，一个人类价值错综复杂的组成物，其意义靠理解方式构成，以至于看起来像一个最高度的个别物——具体一般物。不仅整个作品是，作品中具体的艺术形象也是一个具体一般物。他们有具体普遍性。
第三，对于隐喻机制的分析。（1）隐喻得以存在的基础是喻旨与喻体之间的相异性。（2）隐喻也是一种“具体的抽象”。（3）隐喻要强调的东西是复杂的，不可一概而论。（4）隐喻离不开语境。，总之，维姆萨特将新批评派的文本助兴批评发展到极端化，与作者、读者彻底割断，彻底变成客观主义批评。
韦勒克曾参加结构主义前身的“布拉格语言学派”的活动，主要著述《文学理论》（与沃伦合著）、《批评的诸种概念》、《近代文学批评史》。他是新批评派后期的核心人物，也是西方二十世纪公认最博学的文艺批评家之一。
韦勒克的作品结构理论首先把文学研究的焦点归结为作品本身。他把文学研究分为“外部研究”和“内部研究”两部分。外部研究包括作家所处的外部环境和创作心理、个性等。内部因素是文学作品本身结构的研究。文学的外部研究是一种“因果式的研究”，比如用时代精神来解释文学，这被韦勒克看作是“起源谬说”。他坚决主张内部研究取代外部研究。“文学性”问题是美学的中心问题，是文学和艺术的本质。他的基本立场完全是新批评派的文本中心论形式主义，其内部研究也就是把文学作品看做是一种符号结构加以研究。
他又提出自己的作品结构理论。文艺作品被看作是一个为某种特别的审美目的服务的完整的符号体系或者符号结构，其内部研究史围绕这一“符号结构”展开的。他以八个层面来研究文学作品的存在方式，有几个特点：（1）把结构与价值联系起来研究（2）突出意义单元的作用（3）高度重视意象和隐喻（4）将作品结构和文学的历史发展紧密结合，企图提供一种“外部性”较少的文学史理论。他同燕卜荪一样是用语义分析方法获得对文学作品结构的基本看法的。
另外还有艾伦·退特的“张力论”研究，并确立了诗歌语言的外延（词的“词典意义”）和内涵（词的暗示含义、感情色彩）。张力就是诗的意义，即诗歌中全部外展和内包的有机整体。还有布拉克默尔的“姿势论”和里维斯的“封闭阅读”等。-
综上可见，新批评派重视一种语义分析方法，并且重视作品内部结构和“纯文学”的分析。
现象学、存在主义与荒诞派
西方文论的哲学化倾向在20世纪愈演愈烈，现象学文论和存在主义文论就是最典型的哲学文论。现象学是为了应对西方文化精神全面危机而提供了全新的思想方法，存在主义则是直接渊源于现象学的一种哲学。荒诞派文论受惠于存在主义哲学，是存在主义思潮在具体戏剧理论上的反映。
哲学背景与发展概况
面临着知识基础的丢失，哲学也被实证主义和主观主义所撕裂，相对主义和非理性主义招摇于市，自然科学和社会科学萎缩为目光短浅，艺术迷茫于虚无的荒原。胡塞尔面对这个情形指出一种“回到事实本身”的哲学思维态度与方法，亦回到知识的确定性基础的思维态度与方法。面对“自然的态度”所认定的“不假思索地相信意识的对象是独立于意识而客观存在的东西，并相信我们关于它们的知识是可靠的”这样的独断。胡塞尔提出对客体的独立自在性问题存而不论，即所谓“存在的悬置”。接着他论证，尽管我们不能直接确定外部世界是否独立于意识而存在，也不能直接确定先入之见是否可靠，但我们可以直接确定外部世界和先入之见都必得呈现于我们的意识才与我们相关这一“事实”。故而，我们正在意识着的“意识”是确定不疑的。“现象学还原方法”分三大步骤：“现象的还原”（把那种在自然的态度中看作是意识之外的客观事物还原为感知意识中呈现的现象）；“本质的还原”（进一步排除不确定的个别经验因素，要求从个别事物的直观意识过渡到本质观念的直观意识，即从“这朵红花”和“那多红花”的直观意识过渡到“红”这一本质观念的直观意识）；“先验的还原”（将客体彻底还原为纯粹先验意识的构造，从而消除心理主义那里潜在的主客二元对立）
20世纪现象学文论的主要代表又三：波兰哲学美学家英伽登的现象学文论、法国哲学美学家杜夫海纳的现象学文论和日内瓦学派的理论与批评。
存在主义有狭义（以萨特为代表的哲学思潮）与广义（以“存在”为哲学基本问题并集中思考这一问题的哲学思潮）之分，海德格尔是广义存在主义思潮的直接肇始者和确定者。 “荒诞派”是20世纪50年代兴起于法国的一个戏剧流派，其代表作有贝克特、尤奈库斯和阿达莫夫。主要代表是尤奈库斯。荒诞派文论虽受存在主义哲学的启示，却在文论思想上别开一路。
英伽登的现象学文论
师从胡塞尔，并在胡塞尔指导下完成《柏格森的直觉和理智》，致力于哲学本体论和美学研究。著作：《文学的艺术作品》、《对文学的艺术作品的认知》、《艺术本体论研究》、《艺术价值和审美价值》、《体验、艺术作品和价值》。他认为认识论和价值论的研究都必以本体论的研究为依据。
在《文学的艺术作品》中他研究了文学的艺术作品本体论。首先是文学的艺术作品的存在方式。他不赞同物理主义（作品是物理实在）和心理主义（作品是观念个体）的思路，他认为句子的结构不能还原为物，但它也不是观念客体，因为观念客体的存在是超时空的，而作品的存在却产生于具体的时间并在实践中流变甚至消失。所以英伽登认为，文学的艺术作品是一种“意向性客体”，它存在与具体个人（作者与读者）的意向性活动中。但是，尽管作者的心理活动和个性会烙印在作品中，作家又通过其作品“表达”了他的人格，但并不能从根本上改变一个事实——作家和他的作品是两种异质的客体。同样，读者的个性和心理经验也不属于作品本身。英伽登试图在纯粹意识之外确立先于纯粹意识而存在的作品本身，并认为意识活动只有以来于作品本体的存在才有可能。
其次是文学的艺术作品的基本结构。他认为艺术作品包括四个异质独立又彼此依存的层次。字音是“典型的语音形式”，是经由语音素材来传达，又超越于语音素材而恒定不变的东西；句子是语言的基本构成，是高一级的语音组合。意义单元是作品结构中由字词的意义所构成的层次，对别的层次起着根本的制约作用。看一部文学的艺术作品的语句是否有意义不是看它与真实世界关系如何，而是看它与作品虚构世界的关系如何。就是说，这个语句对文学作品的情节构成与发展是否有影响。意义单元之后，考察的是伟大作品的形而上质。它再现客体呈现的“崇高、悲剧性、恐怖、震惊、神秘、丑恶、神圣、怜悯”等特质，这些形而上质既非客体的属性，也不是主体心态的性质，它是某种我们在近乎迷狂状态下体悟到的那种使生活值得一过的东西。
文学的艺术作品的认识论。读者对语音层的关注在瞬间完成，而对词语意义描述是“心理行为的客体的意向性关联物”，这种关联物超越个别意识，保证正确阅读的可能，亦即保证写作与阅读的同一性。阅读态度分为学者的态度和读者的态度，主要阅读方式为三种：前审美阅读、审美阅读和后审美阅读。前审美阅读只关注作品本身，以冷静的态度分析向审美对象转化前的艺术作品本身，以获得作品本身的知识。审美阅读则自始至终要沉浸在一种审美的情感体验中，并经由具体化而将艺术作品转化为审美对象。后审美阅读时对审美阅读的反思性认识，目的是为了获得有关审美阅读的知识。
文学的艺术作品价值论。他批判了将艺术作品的价值混同于欣赏经验，即根据观赏时的愉快程度来确定作品的艺术价值，也批判了把作品价值设想为工具价值。他认为，艺术作品的艺术价值有两种形式，其一是艺术技巧效能的价值，比如语言组织上的明晰与含混，其二是一部艺术作品独特的性质和成分所具有的功能。艺术作品的价值以“中性骨架”为依托，任何艺术价值是一种集合性的关系构成，任何孤立看待某一价值特征的做法都可能不得要领。
审美价值问题上，他认为“审美价值”是某种仅在审美对象内、在决定对象整体性质的特征时刻才显现自身的东西；艺术价值内在于艺术作品。总之，英伽登的现象学文论立足于艺术作品本体论对物理主义与心理主义的批判，以现象学方法具体区分了作品本体，审美价值，使艺术作品本体论与认识论完成了统一。
海德格尔的存在主义文论
代表作《存在于时间》、《艺术作品的本源》、《荷尔德林与诗的本质》、《诗人何为》、《追忆诗人》、《诗中的语言》、《艺术与空间》。
海德格尔受教于胡塞尔，但其开创了自己独特的现象学方法。他认为超时空的纯粹先验自我事实上并不存在，存在的只是被抛在时空中并不得与他人共在的具体个人，这就是“此在”，“此在”才是思想应回到的事实本身。这就抛弃了胡塞尔的“纯粹自我”与“纯粹意识”。由此引发的“生存主义”是20世纪存在主义思潮的主要方面之一，如萨特的存在主义就是对海德格尔早期“此在论”的特殊发挥。海德格尔早期企图经由“此在”的分析来解释“存在”的意义，但后来发现路途走反了，不应从“此在”走向“存在”，而是应从“存在”走向“此在”，即对“此在”的理解必须经由“存在”的出发才有可能。对“存在”的思考即对“意义之在”的思考，只有把握了“意义之在”（存在）才有可能理解“人的存在”（此在），因为人的存在本质上即意义之在的历史性发生。海德格尔的诗论和艺术论本质上是反美学的。
艺术作品的本源问题。海德格尔认为艺术作品有自身存在的特殊本源。显然是作品使作者成了作者，是《浮士德》造就了作家歌德。作品与作家互为因果，而有一个“第三者”二者联系在了一起，这就是艺术作品与艺术家之共同本源的“艺术”。这不是柏拉图式的理念，而是一场历史性事件，即“世界与大地的冲突”。就艺术作品的本源而论，这主要指“意义化”（世界）与“无意义化”（大地）的对立冲突。在冲突中，作品描述的存在者既显示（获得意义）又隐匿（失去意义）地出场，艺术作品也因此而成其所是。海德格尔举出了梵高《农鞋》一例来解释此说。而扩展开来，任何可见之物的存在都在不可见的世界与大地之间。发生在作品中的世界与大地冲突是真与非真的冲突，真是“去蔽”或“无蔽”，而
《当代西方文艺理论》读后感(四)：《当代西方文艺理论》读书笔记
花了效率很低的3天姑且学了一遍，感受是，不太痛快：跟我对它的期望比起来，它显然没那么好用。不过由衷感到前两月学了几本现代性/后现代性的书用处真的很大。这本理论教程的脉络其实不太清晰，人文主义和科学主义的划分我觉得很鸡肋，还不如反启蒙的这条思想主流最好用。这部书是若干位老师一起编写的，我觉得最大的问题在于，一部分章节浅尝辄止，很多关键概念都没提，提了的也几乎都没讲清楚；另一部分章节长篇累牍写了半天，我觉得根本没说到精髓上，或者参考价值不高（西方马克思主义就是这样。大部分内容根本不如去看衣俊卿的西马概论）；还有一部分难度很高，比如解构主义的德里达和耶鲁学派，我自以为多少领悟了一些，但疑心“仅仅如此吗”，可叹，还要自己再去找别的书看；最后一部分是写得周密清晰的，形式主义、现象学、解释学、意象主义表现主义诗论、文化研究...还是要感谢。哦，这本书最尴尬的地方在于，拿它入门显得有点难，拿它进阶又远远不够，只能拿来巩固基础、启发思维，自己去寻找新方向。
当代西方文艺理论 朱立元
0 导论：当代西方文艺理论概观
0.1 两大主潮
1.当代西方文论建立在当代西方哲学的两大主潮，人本主义和科学主义上。人文主义即以人为本，以人为哲学研究的核心、出发点和归宿，通过研究人来探寻世界本质等；科学主义则以科学眼光和方法研究世界，强调客观精确科学性。
2.人本主义一脉包括象征主义与意象派、表现主义、精神分析、直觉主义、存在主义、西方马克思主义等；
科学主义一脉包括俄国形式主义与布拉格学派、新批评、结构主义等。
3.两大主潮互相碰撞渗透，也有异类如解构主义难以归类，也有原型批评、西马、女权主义等吸纳融合，但70年代后兴起的后现代主义、新历史主义、后殖民理论等也难以归类。
0.2 两次转移
1.第一次，从研究作家转移到文本；第二次，从研究文本转移到读者。
2.第一次，延续了19世纪浪漫、现实、实证主义对作家的重视，如象征主义、精神分析等，但二三十年代起形式主义、新批评等崛起，到结构主义更宣传“作者死了”，代表着关注目光转移到文本。
3.第二次，从三四十年代的现象学和存在主义文论已开始关注读者接受，到六七十年代的解释学和接受理论，基本完成了从文本到读者接受的转向。
0.3 两个转向
1.针对人本主义的非理性转向。19世纪黑格尔代表的古典哲学终结，叔本华、尼采非理性主义的唯意志论出现，渐渐发展使得人本主义与原本交融的科学、理性主义决裂，非理性占上风。（陶按：足见现代性问题有多么关键，反启蒙主义、反自由理性主体性促使人本主义的内涵与文艺复兴的人文主义不再相同，非理性成为了基石）
2.针对科学主义的语言论转向。西方哲学史第二次大转向，第一次则是笛卡尔、培根等在17世纪完成的“认识论”转向（此前的“人学”转向，“神学”转向）。基于19、20世纪之交的索绪尔语言学。
1 象征主义与意象派诗论
1.1 瓦莱里的音乐化象征主义诗论
1.前期象征主义指19世纪后期波德莱尔、魏尔兰、兰波、马拉美等，波德莱尔十四行诗《应和》被视为象征主义宪章，而首次提出“象征主义”概念的是1886年莫雷亚斯发表的《象征主义宣言》。
2.后期象征主义于20世纪初从法国扩散至欧美诸国，有法国瓦莱里，英国叶芝等，美国意象派庞德等也密切相关。
3.瓦莱里（1871-1945）年轻受马拉美等影响，创作生涯主要在二三十年代，代表作《海滨墓园》。针对象征主义诗人互相矛盾的复杂美学观点，他论证了象征主义作为一种群体精神是存在的，他们：a.追求超验的心灵世界和内在生命力；b.追求自由的艺术创新，打破读者旧习惯，创造新读者；c.反对只写人性的共性，重视个性。
4.音乐化理论：语言-意象-感觉的和谐音乐化关系。a.通过语词关系创造“诗情”，令语词与感觉、心情和谐；b.追求诗情世界与梦幻世界的相似性，令意象与感觉、心情和谐；c.音韵和谐节奏合拍，语言音乐化。
5.瓦莱里强调诗人运用理性思维能力清醒冷静地脑力劳动以创作，认为抽象思维是诗歌的哲理来源和构思基础，并强调诗歌应追求普遍价值。他的理论克服了他人的某些神秘主义、非理性主义倾向，更为辩证科学。
1.2 叶芝的理性与感性的统一的象征理论
1. 叶芝（1865-1939）将象征主义视作一切好诗的基础。象征有隐喻性但高于隐喻，其内涵在于以某种形式唤起感情，故能打动人。象征主义不满足于表现外在，而是通过想象力和完美的形式韵律显露微妙的内在世界、发现摇曳不定的神秘的美。
2.叶芝将象征分为感情象征、理性象征，认为只有包含着感情象征的理性象征才最有魅力；同样，他强调非理性与理性的有机结合才能创造艺术，即近乎无意识睡眠的迷乱恍惚能萌发奇妙的象征，而哲学、批评的理性思考则能激发灵感，达到了感性和理性的辩证统一。
1.3 庞德、休姆的意象主义诗论
1.艾兹拉.庞德（1885-1972）的意象主义提出在20世纪初，独创的核心范畴为“意象”。意象的内层是理性与感性的结合，外层是客观真实精确的自然事物，再辅以精炼的音乐性形式语言，形成一首意象主义的好诗。
2.休姆是庞德挚友，同样强调意象的精确视觉形象性。
2 表现主义
2.1 克罗齐的艺术即直觉即表现论
1.表现主义在文学上指20世纪初发端自德国的文学思潮，包括卡夫卡、尤金.奥尼尔、斯特林堡等。但是在理论史上则另有所指，即以意大利美学家克罗齐和英国美学家科林伍德为代表的表现论。
2.克罗齐（1866-1952）认为知识的形式只有直觉和逻辑。其中艺术只来自于直觉，而直觉是且只是表现，直觉和表现不可分割。每个人都是天生的诗人，每个普通人都有直觉，只是诗人在量上而不是质上取胜。 艺术批判即回溯艺术家的心境，需要大量的艺术素养积累。另外，他质疑艺术分类和翻译作品，认为前者意义不大，而后者是融入译者新经验、创造力的新表现品。
3.克罗齐推崇表现与意象成功结合的“古典诗”，批判单纯诉诸情感的形式诗和重说教的教诲诗。
诗作为直觉即表现，是声音和意象的结合，内容与形式不可分。这种声音因其诉诸读者的想象与情感而有美感；而感情进入诗歌即被控制转化为意象，诗歌也就体现出激情与理性的双重特征。
2.2 科林伍德的表现理论
1.科林伍德（1889-1943）继承发展了克罗齐的艺术即直觉即表现论，提出没有达到表现的再现艺术不是真正的艺术，而再现艺术又分为追求实用目的的巫术艺术（如宗教、爱国宣传艺术品）与在虚拟情境中宣泄情感的娱乐艺术（色情恐怖片），即贺拉斯“寓教于乐”中的“教”与“乐”。
2.科林伍德认为诗歌是诗人将莫名的情感用明确的形式表现出来，具有鲜明的个性特征，但同时又是说出了普通人感受到但无力表现的情感，故诗人表达的情感必是能引起普遍共鸣的情感。另外，他也认为艺术作为想象性创造存在于心而不是物。
3.表现主义是浪漫主义在20世纪的最后一次回响，而艺术即直觉可以追溯到柏拉图的迷狂说。它“人人皆是艺术家”的思想批判了唯美主义、贵族主义等“象牙塔”文艺，又反对了说教、道德主义，是比较辩证的。但否定了理性思维的指导作用，局限于直觉，较片面。
（陶按：象征主义与表现主义都重视表现微妙不可捉摸的情感，不过前者重视用明确的意象、象征和理性思维构建诗句，后者则依赖非理性的直觉来寻找意象。）
3 俄国形式主义与布拉格学派
3.1 诗学探索的理论特征
1.俄国形式主义和布拉格学派率先把批评重心从作家移到文本，是结构主义思潮的发源地。他们受索绪尔语言学二分法影响，做内容、形式的区分，认为形式决定内容，结构也二分为情节结构（宏观、类型共有的）和叙述结构（微观、具体描写的），强调情节结构（影响法国结构主义）。
2.俄国形式主义活跃于俄国1914-1930年，分雅各布森为代表的莫斯科语言学小组和什克洛夫斯基为代表的彼得堡小组，接受索绪尔理论排斥作家生平、社会环境等外部研究，视文艺为手法和技巧研究作品本身。
理论主张：a.文学作品无关作者、读者的意识；b.文学创作、审美的手法是“陌生化”以延长审美感知；c.文学批评研究的是文学的内部规律即“文学性”；d.要运用现代语言学的方法如二分法等。
俄国形式主义是19世纪唯美主义的延续，但在实践中重视形式的同时又无法不涉及内容（直到后来的结构主义、符号学才真正摆脱内容）；到了20年代中期形式主义已经销声匿迹，但是走向了布拉格学派和结构主义。
3.布拉格学派于1926年由移居捷克的雅各布森等建立，后1935年采用结构主义的名字，被称作捷克结构主义。
理论主张：a.注重语言功能研究（文学语言的表现功能/日常语言的指称功能）；b.运用音位类比把握语言、文学作品结构；c.把共时性语言学和历时性语言学结合；d.在后期开始关注读者。
布拉格学派是连接俄国形式主义和英美新批评、法国结构主义的桥梁。
3.2 什克洛夫斯基的陌生化理论
1.反对长期流行的模仿说，“它（艺术）的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色”；主张研究文学内部规律即形式结构。其内容形式二分的独特性在于认为形式是文学作品独立的存在方式，高度突出形式。
2.“陌生化”的手法是令对象陌生，增加感觉难度和时间长度，目的在于延长审美感受过程。其过程长，则感染力强，有助于恢复人们对生活的感觉。（陶按：如鲁迅《在酒楼上》“堂倌搬上新添的酒菜来，排满了一桌，楼上又添了烟气和油豆腐的热气”不忘描写食物的气味延长了审美过程，富有生活气息。与托尔斯泰将圣餐写成小白面包使读者增添视觉化想象而不是一扫而过、毫无感觉的阅读同理。）除了语言，还有故事(story)与情节(plot)的区别，即情节是陌生化变形的故事，为现代派文学奠定理论基础。
3.文学语言和日常语言。文学语言的运用是陌生化的基础，又是陌生化的产物。日常语言最重要的是内容，但文学语言最重要的是形式。
3.3 雅各布森对文学性的语言学阐释
1.雅各布森提出文学科学的对象是“文学性”，认为只有强调艺术形式分析，做结构、韵律、节奏等语言学分析，才能达到科学高度。
2.雅各布森提出语言六要素：说话者，受话者，语境，信息，接触，代码，认为文学语言侧重于信息本身，凸显出符号与指称不对应的诗性功能，体现自指的美学性。
隐喻与转喻。转喻多见于现实主义，隐喻多见于浪漫主义（文学性更强）。
组合和聚合。诗性功能及将聚合的纵轴中诸多选择转移到组合的横轴中（陶按：类似于古道西风瘦马，小桥流水人家），创造出诗句对偶。
3.4 艾亨鲍姆的科学实证主义文论（非重点）
1.艾亨鲍姆系统论述了俄国形式主义的科学实证主义立场。即，将文学性视作科考对象，遵循科学原则进行研究；在研究中运用语言学概念分析，反对把形式主义体系当作固定不变的体系去信奉，而是自由、在错误中进步的。
2.艾亨鲍姆的文学史研究认为文学史发展具有无视经济社会环境的内在必然规律性，又认为艺术形式的新创造往往只是“发现”潜藏在过去艺术中的形式。
4 精神分析批评
4.1 精神分析批评的一般概念
1.弗洛伊德主义指包含了弗洛伊德自己的思想与弟子对他理论的阐释的体系，而精神分析批评则包含了其他精神分析学家的观点。
2.精神分析学分传统精神分析与新精神分析，前者吸取弗洛伊德的性本能学说，后者注重人的社会性，结合其他理论应用精神分析。
3.精神分析对象分为作者、读者、作品，传统属于第一类，第二类则以读者反映精神批判为代表，第三类以结构主义精神分析批判为代表。
4.2 弗洛伊德的精神分析文论
1.弗洛伊德（1856-1939）最有名的学生有阿德勒和荣格等。阿德勒脱离他建立了“个人心理学”，荣格后来也脱离他建立了“分析心理学”。
2.弗洛伊德的主要文艺理论
（1）无意识理论。
一切精神分析的核心。弗洛伊德三分心理，意识（表层，冰山露出海面的小部分）、前意识（中层，集中注意力可以回忆，冰山海平面处，时沉时浮）、无意识（底层，混沌的性本能冲动，海平面下的冰山）。为文学艺术开拓了广阔表现领域。
（2）三重人格结构和力比多。
弗洛伊德三分人格，本我（id，无意识，快乐原则）、自我（ego，理性，现实原则）、超我（superego，社会道德，至善原则）。
弗洛伊德把性本能视为人一切行为的动机，力比多发展四时期口腔期、肛门期、生殖器期、生殖期；
“升华说”。作家创作是受压抑的力比多通过社会道德允许的方式进行升华的补偿作用。有泛性论倾向。
（3）俄狄浦斯情节。
又译“恋母情结”，指生殖器阶段幼童发展出的爱异性亲人而讨厌同性亲人的心理（女孩称“厄勒克特拉情节”）。他以索福克勒斯《俄狄浦斯王》莎士比亚《哈姆雷特》陀思妥耶夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》举例。
（4）梦的理论。
梦的本质“就是一种（被压抑的）愿望的（被伪装起来的）满足”。梦有四种作用方式
:压缩、移置、表现手段、二次加工（润饰）。压缩即多种潜在思想集成在一种形象；移置即用不重要的替换潜在思想的重点；表现手段是用具体形象表现梦的潜在思想；二次加工指将混乱的材料加工成连贯情节。
弗洛伊德认为文学作品和梦有极大相关性，也都通向无意识心理活动。
（5）文学艺术与白日梦。一部分文学作品是作家的白日梦。（意义不大）
（6）艺术家与精神病。艺术家如精神病患者从不满意的现实中逃离进入想象世界。（意义不大）
4.3 传统的精神分析批评（非重点）
早期精神分析批判探索创作动机，研究作者心理、生平等，只注意无意识与本能的作用，有很大局限。
4.4 霍兰德的读者反应精神分析批评（非重点）
霍兰德（1927-），被视为美国最重要的精神分析批评家。结合脑科学认为读者的文学反应受人体身份、文化身份和独一无二的个人历史影响，结合了精神分析和读者反应批评，认为文本令读者的潜在恐惧与欲望得到转化，读者接受他人表达的意义并根据自己的个性主动理解文本。
4.5 拉康的结构主义精神分析批评
1.雅克.拉康（1901-1981），当代西方批评界影响最大的精神分析批评家，运用结构主义、后结构主义修正精神分析学。
2.精神分析学的语言革命：拉康运用索绪尔语言学理论重新阐释精神分析学，首先否定弗洛伊德的“无意识先于语言”，指出无意识是语言的产物；又提出无意识具有语言结构，如移置、压缩如同转喻、隐喻，无意识是语言对欲望组织的结果。
3.自我的重新阐释：拉康提出了镜像阶段，即婴儿通过镜像自我欣赏而获得最初的主体概念。（陶按：拉康这节实在太水）
5 直觉主义与意识流
5.1 柏格森与直觉主义
1.伯格森（1859-1941）鼓吹非理性主义和直觉主义，认为理性分析只能依附于个人视角把握事物，直觉却能物我同一地认识对象内部特质。同理，艺术作品中的性格特点堆砌等符号描述分析只能带来外在，只有通过有违常规的诗性语言激发读者直觉感知才能达到绝对。伯格恩提出一般人们都功利地看待世界，而真正的艺术带来心灵感知令人们直接与未污染的现实接触。艺术因此超出理性分析而成为有着鲜明个别性的直觉，
2.“绵延说”是直觉主义直接产物，伯格森认为时间分为“空间时间”（人为建立的、用空间概念说明的时间）与“心理时间”（即“绵延”），绵延是真正的时间，在记忆中存在，不断运动、浑然一体，现在包含着过去的影响和未来的预示。因此绵延又称运动型。成为意识流创作手法的哲学基础。
5.2 威廉.詹姆斯的意识流理论（非重点）
1.意识流指20世纪初开始詹姆斯.乔伊斯、弗吉尼亚.伍尔芙、威廉.福克纳、普鲁斯特等小说家撤回作者介入，致力于描绘人物无意识活动，以自由联想为线索直接自然表现人物意识流动的叙事手法。主要理论来源是伯格森的绵延说，弗洛伊德的无意识论和威廉詹姆斯的意识流理论。
2.威廉.詹姆斯（1842-1910）是美国哲学家、心理学家，实用主义代表人物之一。在1890年率先提出“意识流”概念，指出意识不是孤立的组合，而像绵延不断、不可分割的河流。即便意识存在间隔，间隔后的意识也不觉得它与之前有所中断；意识的变化不会太突然。
3.威廉詹姆斯提出的意识流各部分速度不同恰如语言的节奏，仿佛预言了《尤利西斯》；在时间体验中，乐曲、香气、味道唤醒的失落时光的难以言传的亲切感，仿佛预言了《追忆逝水年华》。
5.3 意识流作家的艺术观点（非重点）
1.詹姆斯乔伊斯（1882-1941）在《一个青年艺术家的画像》中阐释了部分美学观，其先锋理论来自于亚里士多德与托马斯.阿奎那，首先认为审美活动的枢纽是直觉和想象，又提出直觉在先，分析在后，有超越逻辑和理性的神秘主义倾向；另外，表达了艺术家退出叙事的观点。
2.弗吉尼亚.伍尔芙（1882-1941）关注变化无常、错乱错杂的心理真实。
6 语义学与新批评派
6.1 理论背景与发展概况
1.语义学批评形成于20世纪20年代，主要代表人物为英国瑞恰兹，后有詹姆斯伍德等。带有鲜明实证主义和心理学倾向，注重语义分析，深刻影响新批评等。
2.新批评派是20世纪最有影响的文学批评流派之一，以兰色姆《新批评》（1941）得名。形成于20年代，30年代至50年代在美国获得发展到达鼎盛，奠基者为艾略特和瑞恰兹。30年代中后期承上启下的兰色姆与其学生布鲁克斯、沃伦等形成“南方集团”。40年代后期韦勒克、维姆萨特与布鲁克斯、沃伦形成“耶鲁集团”。50年代随结构主义、现象学崛起而衰落。
6.2 瑞恰兹的语义学批评（非重点）
1.I.A.瑞恰兹的语义学批评基本特征是运用“细读法”，结合误读进行细致的语义分析，主要关注文本内在（语言文字、词语多义性等），不过，瑞恰兹也重视心理学问题。
2.文学作品的意义：瑞恰兹认为由于语言与所指客体间有间接性(约定俗成，任意性)，所以语言具有多重功能，包括唤起情感等。把握意义的难度在于这种不稳定的过程由读者主体不同而异，但主张从意思、感情、语气、意向入手解读。显示出瑞恰兹内部批评与心理学因素的矛盾、破绽。
3.诗歌语言和科学语言的区分：科学语言使用“符号”与客体严格对应，传达信息，符合逻辑真实使人信服；诗歌语言使用“记号”建立一种非真非假的“拟陈述”，表现感情并希望唤起读者感情。
4.瑞恰兹认为艺术是传达信息活动的最高形式，而形式先于内容也是从传达角度确立的，因为必须赋予经验以形式才能传达。而艺术价值在于满足冲动，伟大的艺术价值在于使一般人无意识中的混乱冲动在作品中显得协调有序。
（陶按：可能是朱立元没讲清楚，我觉得这一节挺没意义的）
6.3 艾略特的“非个人化”理论
1.T.S.艾略特（1888-1965）把每部作品视为一个有机整体，认为分析其中任何部分都应该与整体联系起来；而整个文学的伟大作品也形成了有机整体，不断有新作品跻身其中，使其调整变化发展。
2.“非个人化”理论：艾略特反对浪漫主义的个性表现，认为作家应该自觉依附于文学传统，消灭个性（白金催化剂），逃避个人情感，而熟练运用或许从未经验过的感情写诗。割断了作家与作品的联系，重视作品内部研究。
3.外部权威：艾略特拒绝把个人声音当作文学批评的标准，而主张以文学传统这一外部权威作为客观标准，带有古典主义色彩，纠正了社会历史等非文学性批判标准。
4.客观对应物：艾略特认为艺术家表达感情的唯一方式是寻找一组事物、事件成为客观对应物，使感情客观化。
6.4 兰色姆的本体论批评（非重点）
1.兰色姆（1888-1974）美国现代批评家、诗人，承上启下地总结了艾略特与瑞恰兹的理论，摒弃其中的心理主义，建立起以文本中心论为基础的新批评派理论。他剔除了非本体论批评，如个人感受、历史研究、语文学研究、道德研究等，而主张把作品当作独立自足的存在物加以研究。
2.构架-肌质理论：构架即逻辑陈述，可以用散文转述；肌质即诗歌的精华与本质。两者割裂分立，大体类似于内容与形式。
3.重视感性与理性的结合，高度肯定玄学派诗歌，并从语义分析角度鉴赏玄学派诗歌指出其修辞手段达成的出色艺术效果。
为新批评派奠定了基础，不过构架-肌质等理论引起广泛争议。
6.5 布鲁克斯的“细读法”
1.布鲁克斯（1906-1994）是最活跃多产的新批评派学者，理直气壮地宣称自己主张的是形式主义批评。认为研究作者创作与读者接受有其价值和意义，但是不属于真正的文学批评，只有以文本本身为依据来进行批评。
2.悖论与反讽：布鲁克斯关注作品形式体现在运用语义学方法分析语言、结构，如关注悖论与反讽。悖论是一种修辞格，指表面荒谬而实际上真实的陈述，布鲁克斯认为诗歌的理想语言在于使用悖论的语言扭曲词语原意违反常规，诗意就产生了。反讽指的是所言与想表达的恰恰相反，实质是语词在语境压力下受到的扭。
3.有机整体的结构理论：布鲁克斯认为文学作品是一个各部分协调的整体，结构通过揭示、解决矛盾而取得和谐。结构是张力作用的结构，张力则是由隐喻、象征、命题等建立的。
6.6 燕卜逊的复义理论（非重点）
燕卜逊（1906-1984）的《复义七型》提出“复义”在日常语言中也存在，但对诗歌意义更重要，定义为任何语义上的差别，只要它能使一句话有可能引起不同反应。他的七种复义分类不够严谨，漏洞颇多，但是详细归纳分析了传统意义上被认为是弊病的复义现象，肯定其增强文学表现力的审美价值，是一大功。
6.7 维姆萨特和韦勒克的“新批评”理论
1.维姆萨特（1907-1975）的新批评理论。
（1）“意图谬误”、“感受谬误”（与比尔兹利合作）。
“意图谬误”批判“意图说”批评把作家创作意图当成评判作品的主要依据，认为结果会是传记式批评和相对主义，因为他认为文学作品是一个独立自足的存在，诗人意图若实现则存在于作品，若没实现则不足为凭。
“感受谬误”批判“感受说”批评把诗歌的心理效果当成批评标准，认为结果会是印象主义、相对主义。反对了瑞恰兹等的心理主义。
（2）“具体普遍性”：认为文学作品是个性与共性的结合，是一个“具体一般物”（依赖细节描写建立富有立体感的有机整体）。批评了兰色姆的“构架-肌质”。
（3）分析隐喻：维姆萨特重视隐喻手法，认为喻体和本体即隐喻的两极越远就越有效果，而隐喻脱离开语境被反复使用后就失去了生命力，如“针眼”“桌腿”等。
维姆萨特使新批评的文本中心论发展到极端，成为彻底的客观主义批评，预示着其衰落。
2.热内.韦勒克（1903-1995）曾参加布拉格学派，后移居美国执教耶鲁大学，是新批评后期的核心人物。
（1）他区分文学的外部研究与内部研究，认为外部研究通常产生“起因谬误”，即从作者生平、社会经济政治背景、精神活动、时代精神中解释文学；他主张进行内部研究，正视“文学性”问题，即文学中的形式语言结构。他认为文学作品是符号结构，内容与思想则作为意义“世界”的一部分融入了结构。
（2）韦勒克把艺术品定义为“一个为某种特别的审美目的服务的完整的符号体系或者符号结构”，并受英伽登影响展开了多层的内部研究，即声音层面、意义单元、意象与隐喻、象征系统的“世界”等八个层面。
7 现象学、存在主义与荒诞派
7.1哲学背景与发展概况
1.20世纪上半叶，现象学尝试着提出全新思想方法重建西方精神文化根基，存在主义直接渊源于并改造了现象学方法，荒诞派文论直接受惠于存在主义哲学，依赖于荒诞派戏剧的经验。
2.胡塞尔（1859-1938）提出“悬置”，即悬置对象的可认识性，对客体的存在性问题存而不论，又将历史带来的既有观念思想放在一边，即所谓“存在的悬置”“历史的悬置”，便能“回到事物本身”了，这实事本身就是“纯粹意识”。现象学还原的方法步骤是（1）“现象的还原”即将意识之外的客观事物看作感觉意识中呈现的现象；（2）“本质的还原”即从个别事物过渡到本质观念；（3）“先验的还原”即消除心理主义的主客二元对立而将客体还原成纯粹的先验意识。另外，前期胡塞尔主要研究分析“意向性”概念，即一切对象都是在意识中生成的意向对象，而一切意识都必指向意向对象，旨在排除人们对对象存在的自然态度，将其还原成意识内容。（陶按：这本书貌似把胡塞尔说简单了，我仍未弄清楚他的悬置与笛卡尔我思的差别，以及还原后的意向性客体与康德表象的区别）
3.在20世纪的现象学文论代表有波兰的英伽登、法国杜夫海纳、日内瓦学派。杜夫海纳的审美经验现象学认为艺术作品是感性的情感结构，而对审美对象的审美感知是审美经验得以可能的主体条件，也就是说，审美感知并不要在作品上添加什么主观情感想象，而只是令它从“隐蔽”中“显现”。
4.存在主义广义上包括了海德格尔、雅思贝尔斯、萨特、加缪等，狭义上仅指萨特的人本主义存在主义。
荒诞派指20世纪50年代兴起于法国的戏剧流派，代表作家有贝克特、尤奈斯库、阿达莫夫等，荒诞派文论主要是戏剧理论，又是属于存在主义哲学的荒诞哲学的展开。荒诞指现代人普遍面对的生存困境，即形而上的、宗教的、先验的根基断绝消解后人面临的虚无。
7.2 英伽登的现象学文论
1.罗曼.英伽登（1893-1970）是波兰杰出的哲学家、文学理论家，师从胡塞尔。他的思想徘徊在实在论与现象学之间，强调被胡塞尔束之高阁的本体论的优先地位。
2.艺术作品本体论：
（1）艺术作品存在方式：英伽登否定物理主义和心理主义对文学作品本体的定义“物理实在”“观念客体”，而认为它是意向性客体，存在于作者与读者的意向性活动中；虽然认为部分作品的产生可能取决于作者的经验，但不认为作品的存在归结于作者与读者的心理经验等，作者、读者与作品完全是两种异质的客体。他同样否定了胡塞尔的“纯粹意识的建构”，要建立实在论的本体。（陶按：英伽登的本体论我也是百思不得解，这表述我看着挺矛盾的）
（2）艺术作品基本结构：英伽登认为文学作品在结构上包括四个互相依存的不同层次，即a.字音和高一级的语音组合，b.意义单元；c.多重图示化方面及其方面连续体（包含许多“未定点”等待读者具体化）；d.再现客体。
3.艺术作品认识论：英伽登把主要的阅读方式分为三种，即前审美阅读，审美阅读，后审美阅读。前审美阅读只冷静关注艺术作品本身以获取关于它本身的知识，而不把它转化为审美对象；审美阅读时沉浸在审美的情感体验中，通过“具体化”填补作品中的“未定点”，作品的图示化结构之不完备为阅读提供了自由空间，其以字音携带的主体间性的公共意义又保证着限制正确阅读的可能；后审美阅读是对审美阅读的反思认识以获取关于审美阅读的知识，与前审美阅读一样属于研究范畴而非读者消费范畴，困难大。
4.艺术作品价值论：英伽登把价值分为艺术价值与审美价值，前者基于艺术作品本身的中性骨架（如不同艺术门类的类型特征与语言结构），要从整体入手考察；后者基于审美对象，以审美经验为基础，最高的审美价值即“形而上质”（非理性的迷狂状态中体悟到的神圣、恐惧、崇高、悲悯等精神气氛）。
7.3 海德格尔的存在论文论
1.马丁.海德格尔（1889-1976）师从胡塞尔但都定了胡塞尔的“纯粹先验自我”，而认为存在的只是被“抛”到时空中的具体个人，即“此在”。他认为萨特的存在主义也忽略了自己“此在”理论中“此（时空间、社会历史）”对人生存的限制，而走向了人本主义的主体中心论，过分强调人的自由本质。
2.海德格尔关于艺术与“真”：艺术作品是意义化（世界）与无意义化（大地）冲突的场所，是隐蔽（存在者存在之更本然的状态，如《农民鞋》背后农民的艰辛生活）与去蔽（使事物从隐蔽中呈现出来）的冲突，艺术也就是真理发生的基本方式。而现代艺术由于技术的发展成为了文化工业产物，已经失去了这一存在的本源，成了衰落的非本真艺术（认为荷尔德林等人的诗性艺术是拯救的希望）。
3.海德格尔诗论：
（1）诗以语词确立存在。海德格尔认为人们通常认为语言是用来表达主观意图的符号是误解，语言本质上的功能是“存在确立自身的方式”，语言与存在一体，是意义化活动实现自身的方式。诗是原初意义化活动的语言言说，是应和着时代的“天命”（存在之言说）的言说。（陶按：类似于听到了时代的脉搏的“先知”吟唱给凡人听…fail to get it）
（2）诗是对神性尺度的采纳。诗具有原初性，表现为存在的“原初命名”，服从神性尺度。（陶按：？？？？？）
（3）人在大地上诗意地栖居。这远不是字面意思上的浪漫诗意栖居，而是一种与现代性技术理性抗争的本真栖居。现代性无视大地（自然），极端世界化、追求利润最大化，将大地（自然）置于毁灭境地。故，人应该虔诚聆听神性的启示，意识到自身的限度而以神性尺度丈量自身以避免狂妄的过失；人作为肉身注定了归属大地，与自然万物共存，不应该是生存在世界而应栖居于大地，接近万物的本质。（陶按：海德格尔的反思现代性。）
7.4 萨特的存在主义文论（非重点）
1.萨特（1905-1980）存在主义的核心概念是自由，认为人的存在首先是自由，核心则是自由选择。
2.作为文学本质的自由：萨特也认为创作的根本目的就是实现，作家选择写作是诉诸读者的自由（通过读者使作者意识再度呈现），读者也有自由去选择如何阅读（不过，真正的阅读自由是负责的自由，尊重、服从艺术品的价值要求）。
3.文学社会功能的“介入说”：萨特此时所谓的“文学”指的是“散文”，诗歌则是关注能指本身而忽略指称之物的艺术，并不“介入”。散文的本质是对现实社会的介入，创作散文就是行动起来投入社会战斗，争取自由，为现实政治斗争服务。（哪怕对哪个方面沉默，也是一种态度，一种介入）
4.文学接受论：作者与读者共同创造了文学作品，读者充实作品中的未知数，预测与期盼伴随着整个阅读。
7.5 尤奈斯库的荒诞派戏剧理论（非重点）
1.尤奈斯库（1912-1994）法语写作，代表作《秃头歌女》《椅子》《犀牛》等，他的荒诞派戏剧理论受存在哲学影响，但更多来自自己的写作经验。
2.戏剧表达超现实的真实：尤奈斯库厌恶传统戏剧模仿切合时代的日常现实，认为应该表达现代性危机的时代中，意义之无与物质之有，表现出来就是描述不存在形而上学的空虚世界与毫无意义的物质之有（《椅子》中椅子的无限倍增）；还强调表达永恒普遍的真理。
3.戏剧的非理性虚构本质：尤奈斯库认为戏剧追求非理性的虚构手法。
4.悲剧喜剧性与张力：尤奈斯库认为悲剧与喜剧元素是一体两面难以区分，喜剧即荒诞的直观，不提供出路和安慰反而更绝望更悲剧。这种永远对立的综合、冲突的张力才能形成真正的戏剧性。
5.戏剧独立性：尤奈斯库强调戏剧本身的功能价值，即特殊的舞台虚构艺术，否认将其作为意识形态、儿童教育、哲学等的工具，甚至排斥过于文学化。
8 原型批评
8.1 弗雷泽的人类学理论
1.原型批评是20世纪五六十年代流行于西方的重要流派，创始人是加拿大的弗莱，理论基础是荣格的精神分析学和弗雷泽的人类学理论。试图寻找作品中反复出现的意象、叙事结构和人物类型的基本形式，强调神话类型。
2.弗雷泽（1854-1941），英国人类学家、民俗学家，代表作12卷巨著《金枝》，发掘了“金枝国王”这一关于死亡与新生的习俗故事。他发掘了许多宗教的相同模式，以及祭祀仪式与自然界季节循环变化有关等等现象。
弗莱研究弗雷泽的《金枝》是将它当作古典学术著作而非人类学著作，从中得到的启发到了他接受荣格理论后才系统成型。
8.2 荣格的原型理论
卡尔.荣格（1875-1961），瑞士著名心理学家，涉及文艺美学的思想是“集体无意识”学说和原型理论。荣格扩展弗洛伊德无意识学说为“个人无意识”与“集体无意识”，即人类自原始社会以来世世代代的普遍性的心理经验的长期积累，每个人生来就有。而集体无意识的内容则被称为“原型”，即作为“种族记忆”被保留下来，令每个人先天就获得的一系列意象和模式（包括“母亲”“骗子”“再生”等）。荣格认为只有这种神秘的理论才能解释不同社会文化背景的人头脑中具有几乎完全相同的意象和模式。用于文艺领域即原型作为无意识内容潜入创作过程，不断反复出现在作品中，一旦发生，读者就会感到人类种族层面的强大力量震撼。
8.3 弗莱的原型批评理论
1.诺思洛普.弗莱（1912-1991）是加拿大著名文学理论家，代表作《批评的解剖》等，建立了以神话-原型为核心的文学类型批评理论。他借用了弗雷泽人类学理论的外壳（借用概念、模式）与荣格精神分析的内核（内容实质和理论内涵）。
2.弗莱的原型批评理论。
（1）文学原型。即一个象征、意象，常常在文学中出现而被辨认出是一个人的整体文学经验的一个组成部分（如“大海”的反复出现可能有潜在的原型模式）。弗莱把作品视为一个由意象组成的叙述表层结构和原型组成的深层结构，并进一步揭示连接不同作品间的相同原型模式，旨在令文学经验成为一体。
（2）文学循环发展论。春（出生，喜剧）夏（婚姻，传奇）秋（死亡，悲剧）冬（毁灭，讽刺）。文学发展演变过程呈现循环状态。
（3）整体文学观。反对新批评的微观研究，主张将一部作品放在整个文学关系和传统中考虑进行宏观研究，发现更大的范式即原型，以及“谱系”。
9 西方马克思主义文论（上）
9.1理论背景与发展概观
1.在苏联“十月革命”鼓舞下，20世纪初德国、匈牙利、奥地利等国家爆发革命但都失败，二战后的后工业化时期引起了社会结构、意识形态等方面深刻变化，西方马克思主义者提出了种种不同传统马克思主义的新理论。
一般认为，1923年卢卡契发表的《历史和阶级意识》标志着西方马克思主义的出现。创始人还有德国共产党人柯尔施和意大利共产党领袖葛兰西等，遭到共产国际抵制，被指责“理论上的修正主义”。西方马克思主义常常把马克思主义与当代哲学社会理论结合形成结构主义马克思主义、精神分析马克思主义、存在主义马克思主义等。
9.2 卢卡契的现实主义文论
1.卢卡契（1885-1971）是匈牙利著名西方马克思主义理论家，文艺理论具有鲜明的现实主义倾向，韦勒克将他与克罗齐、瓦莱里、英伽登并成为20世纪西方四大批评家。
2.卢卡契的文艺理论
（1）艺术本质：审美反映论。卢卡契坚持社会第一性原则与唯物论的反映论，具有鲜明的现实主义立场。他认为文学艺术作为上层建筑的一部分，是反映、超越现实的辩证统一（超越体现在艺术家的主观情感趣味、有意识选择的主观辩证法、拟人化的表现人类自我意识）；而艺术通过塑造一般性和特殊性结合的“典型”来反映现实。
（2）艺术发生：劳动与巫术统一论。卢卡契认为艺术起源于劳动与巫术的相互作用。首先赞同马克思主义认为劳动形成审美活动的主体，劳动与抽象形式密切相关（如节奏），劳动生产力提高使人类有闲暇等；其次认为巫术是对现实的模仿，又能激发思想感情，是生成艺术的重要中介。
（3）艺术功能：激发情感与认识世界统一论。认为既然艺术是对世界的能动反映，则人们面对艺术可以唤起情感获得新经验；又能帮助人们认识社会人生与自我等。
9.3 葛兰西的“民族-人民的文学”论（非重点）
1.葛兰西（1891-1937）是意大利共产党创始人之一，1926年入狱后达11年，代表作《狱中札记》等。
2.葛兰西的文艺理论
（1）民族-人民的文学。葛兰西重视文学与政治、社会生活的关系，要求文学为广大人民群众服务，作家成为“民族教育者”，成为人民的代言人；不过，也没用把文学与社会、政治画等号。
（2）历史内容与美的形式的统一。葛兰西注重内容与形式的有机统一，认为内容应该反映作家感情态度与深厚历史，形式应恰到好处，富有审美价值。
（3）坚持真善美统一的文学批评。
9.4 马舍雷和戈德曼的结构主义文论（非重点）
1.马舍雷和戈德曼都是法国马克思主义理论家，都收到结构主义影响。
2.皮埃尔.马舍雷师从阿尔都塞，代表作《文学生产理论》。他的文论核心概念为“沉默”，即作品中所没有或所不能表达的东西——意识形态就表现在作家受其制约而无法说的空白沉默上。（陶按：即继承发扬了阿尔都塞的“症状阅读”）
3.吕西安.戈德曼是法国“发生结构主义”创始人，认为作品就是一个有意义的结构，其思想内容与社会有着内在关系，在开放的顺应与同化过程中不断寻求平衡和新结构。他认为文学解读只有在联系起社会大结构的基础上才合理，在从整体到部分再到整体的循环中把握。
9.5 伊格尔顿的新马克思主义文论（非重点）
特里.伊格尔顿（1943-）是英国新马克思主义文论家，出生于工人家庭，曾就读剑桥大学师从利维斯。
首先，他认为文学具有意识形态性质，总是产生于特定社会经济基础上而以其特殊方式与维护和再生的社会权力有联系；
其次，他认为内容与形式应当有机统一，内容决定，形式能动反映意识形态变化；
再次，伊格尔顿的艺术生产理论把文学艺术视作社会生产的人工制品，作家也就成了出版公司的雇用人员，生产与消费可以改变艺术形式、艺术家与欣赏者关系、艺术家之间的关系等。
（陶按：这一章都很水，写伊格尔顿浅尝辄止；卢卡契、葛兰西等人还是社会理论比较精彩；没提阿尔都塞提了马舍雷；戈德曼到底是哪位…）
10 西方马克思主义文论（下）
10.1布洛赫乌托邦式的幻想艺术论（非重点）
1.法兰克福学派是当代西马最重要的学派，产生于20世纪30年代的德国，主要成员均为法兰克福大学社会研究所成员，在30年代因受纳粹迫害迁往日内瓦和美国，战后回归德国，培养出第二、第三代理论家，60年代鼎盛，70年代后衰退。 法兰克福学派以人道主义为核心形成批判现代资本主义的“社会批判理论”，在1968年五月风暴中作用很大。在美学、文论方面，一致具有反抗社会、拯救人性的反异化色彩。
2.恩斯特.布洛赫（1885-1977）代表作《乌托邦精神》《希望的原理》等，面对黑暗转向马克思主义论证乌托邦精神的可行性，以“希望”原理完成了乌托邦哲学；布洛赫的艺术理论建立在乌托邦哲学之上，结合弗洛伊德“白日梦的升华”提出艺术是对世界和人未来发展的可能性的超前显现，一种能揭示本质的幻想。（陶按：本雅明、阿多诺等的引路人）
3.在30年代国际左翼阵线内展开了现实主义和表现主义的论争，卢卡契等尖锐批判表现主义为代表的先锋派艺术，布洛赫、布莱希特等则维护了表现主义，认为先锋艺术回归到人民性、大胆尝试摧毁资本主义旧关系、勇敢对抗清规戒律突破陈规进行实验创新。
10.2 布莱希特以理性为本的戏剧理论
1.贝托尔特.布莱希特（1896-1956）出生于德国，大胆进行戏剧创作实验改革，创造出全新的“史诗剧”样式；1926年开始信仰马克思主义，提高了戏剧的战斗性和教育功能。代表作《四川好人》《高加索灰阑记》《大胆妈妈与她的孩子们》等，早期与法兰克福学派成员交往密切。
2.布莱希特的艺术观针对反理性主义、敌视科学与理性的法西斯主义，提出艺术必须与无产阶级共命运，以科学和理性为基础，突出艺术的教育功能，寓教于乐。
3.“间离化”的“史诗剧”：布莱希特创建的叙事性戏剧，与欧洲传统的亚里士多德到斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧性、体验型传统剧鲜明对立，旨在打破后者对观众激情的煽动、观众情感共鸣的沉迷，希望通过“间离”效果（令演员、观众与戏剧产生距离或障碍从而跳出情感共鸣，理智审视思考）令观众能够清醒理智地批判社会。
4.布莱希特在于卢卡契的表现主义之争中，指出文艺首先要有阶级性而非人道主义、应该洞察抽象而非真实模仿现实生活、以事物而非人物为中心、形式应为内容服务故追求创新。
10.3 本雅明的技术主义艺术理论
1.瓦尔特.本雅明（1892-1940）一战时期认识马哲学家布洛赫，走上马克思主义道路。根据马克思的唯物史观指出古典艺术取决于时间性的叙述，意义明确，而现代艺术由于社会进入“瞬时性”的信息时代而使机械复制艺术如摄影、电影等兴盛，艺术意义晦涩，需要思考才能领悟，也就产生了古典到现代的“裂变”。
他认为19世纪象征主义诗人波德莱尔的诗歌抛弃了传统的抒情性，加入了“反思性”，使诗歌更费解，具有强烈的“惊颤（震惊，shock）”效果，与现代大都市生活带给人的惊颤一致，也就为人们“以毒攻毒”通过诗惊颤自己来有意识抵抗生活的惊颤。对布莱希特的间离技巧引导人们惊奇而清醒思考也给了很高的肯定。
2.艺术生产论：本雅明将生产力决定生产关系的唯物史观运用到艺术生产，视艺术为生产与消费的辩证运动，提倡革命性的先进艺术技巧、“艺术倾向”，肯定先锋派艺术；也明确提出消费者转化为艺术生产合作者的观点，开创了当代接受美学先声。
3.机械复制时代的艺术论：
（1）古典艺术-审美特征：灵韵（aura）-膜拜价值-本真性、独一无二、疏离感、当时当地-观众沉浸其中，移情净化；
（2）现代艺术-审美特征：震惊（shock）-展示价值-机械复制性-观众消遣式接受，沉浸自我，通过惊颤实现激励的政治功能。
10.4 阿多诺的否定性文论
1.泰奥德.阿多诺（1903-1969），代表作《启蒙辩证法》（与霍尔海默合著）、《否定辩证法》等，在文艺理论和美学方面是法兰克福学派影响最大的。
2.否定辩证法：阿多诺的否定辩证法反对了黑格尔、卢卡契强调“总体性”“同一性”的辩证法，认为其强制调和社会中无法统一的个体差异性和社会矛盾；他的辩证法则指向矛盾与对立的否定性，目的是摧毁客观社会的“整体性”压抑，与社会批判紧密相连——揭露普遍压制、消除人个性的整齐划一的工业文明社会和人的异化，争取个性来拯救人性。（陶按：阿多诺总让我热血沸腾）
3.艺术的否定性本质：阿多诺把艺术定义为“艺术是对现实世界的否定的认识”，认为其通过塑造批判现实、否定专制同一性的“幻象”达到对社会的逆反，在形式上则采打破传统艺术的完美整体性而走向不和谐性、破碎性的“费解”形式。这种对美的感性外观的否定是传统“艺术”的衰亡，通过“反艺术”的批判伪艺术与变革，又恰恰拯救了艺术。（陶按：足见布洛赫的影响。这种理论拿来分析后现代主义文学合适。）
3.艺术的批判与拯救功能：否定性的艺术批判社会（如荒诞派戏剧《等待戈多》等戏仿性的讽喻现代社会的无意义、虚无）；拯救被异化的人（补偿性展示人性与希望）。此外，他认为现代社会不再适用19世纪的暴力革命，而应采取意识革命和精神批判。
10.5 马尔库塞的新感性文论
1.赫伯特.马尔库赛（1898-1979），法兰克福学派最著名、最重要的代表人物。他的文艺思想以人本主义的社会批判哲学为基础，批判了资本主义的消费社会将人控制成“单向度的人”（为商品拜物教控制而缺失超越、批判思维），资本主义对人爱欲的压抑而助长攻击性罪恶，和对自然的剥夺破坏。
2.艺术的实质是革命、造反：吸取了阿多诺的艺术“否定性”，反对苏联美学对人的主体性的压抑，认为艺术创造了虚构世界来超越、反抗现实，是政治斗争的重要维度。
3.艺术造就“新感性”：马尔库赛认为，首先利用弗洛伊德理论认为艺术的永恒性是对普遍爱欲的升华，是生命本能反抗社会压迫的表现；其次，艺术通过本我的快乐原则在想象领域不受现实控制地挑战了理性原则，使主体获得感性的解放；再次，他主张用超越压抑性理性、达成和谐的感性理性新关系的“新感性”实现艺术的政治实践（如东欧、苏联青年用摇滚强调社会主义应该轻松愉悦好玩），其中最佳途径在于激进方式的现代艺术。（陶按：需警惕…警惕！所谓“新感性”艺术与媚俗艺术的区分…当它压迫你你还渲染其轻松愉悦好玩，就成了意识形态国家机器的媚俗产物与宣传的又一环。我满脑子都是B站上天真可爱的鼓吹社会主义的娱乐视频，比如给《小丑》重新配乐剪辑宣扬社会主义好。关键不在于它好或不好，而在于这种“艺术”已然丧失了理性批判精神。否定辩证之。）
10.6 弗洛姆的新精神分析文论
1.埃里希.弗洛姆（1900-1980）在马克思与弗洛伊德之间建立桥梁，提出了以“生产性的爱”为基础的人学。即，人的主体存在意义在于与另一个人的融合、在于爱，而成熟的爱则是“给予”，表现了自我生命的存在。体现了社会性和情欲本能的统一。
2.艺术象征论：弗洛姆重视梦的研究而提出象征的三中类型，其中普遍的象征存在于梦境与文艺作品如神话、童话等，如俄狄浦斯神话代表了儿子对父权的违抗。
3.“社会无意识”：弗洛姆认为每个社会都决定了部分思想情感达到意识水平，部分则被压抑在无意识中，体现在语言、理性逻辑和社会禁忌三个方面。而文学创作则是社会无意识与社会意识的冲突协调过程。
10.7 哈贝马斯的交往合理化文论
1.于尔根.哈贝马斯（1929-）是法兰克福学派第二代代表人物。哈贝马斯认为马克思创立的传统的历史唯物主义在当代晚期资本主义社会中已经不适用了，希望通过“社会交往行为”理论重构历史唯物主义。即，通过主体间符号协调作用，以语言为媒介达成互相理解，要点为在人们共同承认和尊重的普遍伦理原则下，互相诚实对话以求建立相互理解、信任的和谐关系，这是放弃了阶级斗争手段而希望创造一个乌托邦式的良好语言环境，摆脱国家干预。
2.哈贝马斯的“交往合理化”美学：（1）批判资本主义文化工业批量制造宣传性、商品性的大众文艺扼杀人的激情，使艺术欣赏退化为纯粹消费、消遣，使人性进一步异化；（2）捍卫现代艺术的否定传统文化、批判资本主义正统文化；（3）坚守美学现代性，抵制后现代主义，认为其不仅破坏了传统艺术的灵韵，又消解了现代艺术，虽则批判了现代性的主体性和理性，但其破碎的形式只能求助于资本主义文化工业的商业化大众文艺，助长了资本主义的物化、消费主义和官僚制度。
11 结构主义、符号学与叙事学
11.1 结构主义文论的理论背景与主要特征
1. 结构主义是方法论体系而非统一的学派，体系庞杂。其理论背景有索绪尔语言学的共时性结构研究，意大利学者维柯对早期人类思维结构的寻求，对深度模式即结构的追求（与“语言论转向”后的总体趋势相反），现代性危机后对主体性的消解等。
2.结构主义文论的特征：
（1）整体性、转换功能（拥有规律法则）
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