《绘画史事》是一本由(法)阿拉斯著作，北京大学出版社出版的平装图书，本书定价：32.00元，页数：224，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《绘画史事》精选点评：
●所谓艺术评论
●一本老书，虽然一直听说但最近才真正找来读（怪图书馆一直米有…）……然后就把阿拉斯的书都买齐了……
●“我们看的越来越多，看到的却越来越少。” 每一章都有很精彩的观点，但于我共鸣不多。需补课，惭愧惭愧。
●对名画的“解剖”
●看过后喜欢瞎猜画中物件的隐喻义。。。
●4.5分。写得精到，译得也精彩。每一小章节几乎都有不同程度的洞见。
●作为一只受到贡布里希启蒙的不思进取的艺术史读者，这本书抛出的一个又一个煞有介事的命题，于我都浮云般掠过。唉可见做艺术史有多么难。
●值得再读
●有些地方看不懂
●我们看的越来越多，看到的却越来越少
《绘画史事》读后感(一)：内容较为有趣 适合有一定油画基础知识的读者 排版较差
通篇讲述了Arasse从事艺术史研究中发现的绘画背后的故事以及他自己对一些画作独到的解读。多次使用没影点对运用透视法的作品进行分析，进而得出一些有趣的结论，比如《圣塞巴斯蒂安》如何第一眼看上去像个巨人，仔细对比前后景比例又发现是如此的协调。书的最后作者又对油画修复的错时论进行了辩证的分析。只是排版欠妥，总是要回看图片才能跟文章对应上。
《绘画史事》读后感(二)：艺术史也是（历史性的）认知研究不可或缺的部分
在对人类思维成果的历史性的关注这一点上，阿拉斯和福柯本该是多么意气相投的思想家啊！一个追溯了从概念导图到透视空间到抽象的绘画意义型变迁史，还提倡对错时分析的研究（时代交错是艺术作品的存在方式，错时是艺术分析的时间性质），另一个勾勒了从相似性链条到分析表征（或译再现，representation）到关注认知条件的认知型断代史。可是阿拉斯把福柯批评为错时分析法的当代代表，又是相煎何太急呢？本书论辩性最强的第16、17讲，重复了《我们什么也没看见》最后一章的论调，批评福柯的分析没有考虑委拉斯凯兹创作《宫娥》的时代背景。可是对《词与物》第一章熟悉的读者应该记得，福柯在第一节和第二节的前半部分的分析重点，就是国王王后作为画中不可见的中心，构造了整幅画的情境和目光的结构。这一点和阿拉斯强调的画家的国王近侍地位、谄媚术、国王的私人欣赏条件都是一致的。要说两人的分歧，其实是各自选取了画中不同的形式结构，使用了不同的隐喻。阿拉斯用“想象结构”和“形式结构”间的矛盾（没影点和国王王后目光之间不可弥合的差距）来隐喻国王的“不可见”（实际上只是在《宫娥》的透视结构中国王和王后不可被绘画所设定的目光直视，并非真“不可见”）；而福柯用画中镜子的虚幻来隐喻处于画面之外的君主在画中的“不可见”（同样并非真的不可见，而是处在画外的不可能同时处在画中）。甚至在“镜子”的喻义上，福柯和阿拉斯也恰好做了不同的选择。阿拉斯认为镜子的光芒赋予国王以“神秘感”，福柯却认为那朦胧的光芒显示了镜像的“不真实”。表面上看阿拉斯是在反驳福柯，事实上他却是福柯知识考古学工作的后继者，工作也拓宽到视觉表现领域，只不过，他似乎对此并不自知。
第23讲还给我一个重要提醒。这一讲指出，图像学研究对象和弗洛伊德解析的梦有着共同的思维模式基础——“复因决定关系”，阿拉斯在这里看到了信息在绘画内部的构建方式。和梦中的凝缩一样，带有文化象征含义的图像也可以凝缩为一体。这一点虽然弗洛伊德当年已经点明了，不过对于研究图与词之间的关系还是有重要的启示。正如温温相信词与图的关系是艺术史研究的核心，我也从相反的方向相信以视觉为中心的感知和语言的关系是语言研究的现在和未来。然而以往对这一关系的研究都或隐或显地从语言出发，关注对图像的描述或从图像转译为文字的过程或从前语言到语言的认知过程或从不可理知（unintelligible）到可理知（intelligible）的求知过程，比如我们再熟悉不过的“语言命名论”，近期OCTA举办的埃尔斯纳研讨班第二期也以“朝向一种描述意识”为副标题。相反，阿拉斯却一举让我们看到这对关系一直没有被重视的一面：文化意义和艺术家个人构思如何从“思考”进入图像的“运作”。我们顺着他的思路，可以进一步反思弗洛伊德提出的梦的四种运作方式中都涉及图与词之间怎样的互动。比如第三种运作方式“象征”就和构造语言的“联想”以及语词的诞生方式有关，“凝缩”也让我们想到“多义词”、“隐喻”等等语言研究的概念。最终我们或许要超脱出图与词这一对互动关系，发掘它们共同的思维基础，可以探究的有“相似性”、“象征”、“隐喻”、“排列结构（syntax）”等等等等。
《绘画史事》读后感(三)：不算书评，一些想头
前一阵看完法国艺术史家阿拉斯写的《绘画史事》也想过整一书评之类。后来觉得还是写不周正，于是搁置了。今天有空，就整点读后感给自己交差吧。
我一直关心普及读物，尊重那些希求做到口味纯正且不夸谈的努力。如果说这一类写作也往往难免于偏颇的话，那么我的这种爱好也算是做教师的通病了。
事实上我并不确定一个没有艺术史基础的读者是否愿意把这本《绘画史事》轻松地读下去，尽管本书是以作者在电台做文化节目的讲稿为基础，参考录音整理而成。之所以不能确定，是因为书中实际上还是包含了大量较深奥的艺术史观念与信息。
我对西方艺术史学并不熟悉，这是写不出书评的原因。不过这并不妨碍我被阿拉斯的书所吸引。这种吸引几乎是在书的开头谈《蒙娜丽莎》的那段已经开始了——他的确是不避浅俗却又有所不同。何况关于早期文艺复兴绘画中的一系列《圣母领报图》的比照，让人耳目一新。不过我在意的倒并不是那些饶有兴味或看似离奇的图像学阐释，而是那篇《被偷走的博士论文》中的构想——这是本书给留下的我第一个想头。
不知阿拉斯是否已经把这些构想写成了专论——他解释从哥特式到文艺复兴的艺术变化的思路是：从“记忆”到“修辞”。他所关注的锡耶纳地区的艺术，正好也是我曾经十分好奇而神秘感的晚期哥特式。在他看来，在基督教的传播与认知过程中用以唤起“记忆”的“形象体系”，是中世纪艺术的基本性质，但从乔托开始，画家们努力地试图通过画面去说服、感动观者——这就使艺术变成了一种“修辞”。阿拉斯的理论是从方济各会的布道者贝纳丹所使用的“小方板”上受到启发——50厘米高，30厘米宽的小方板上有一些缩略字母、阳光，是关于记忆的符号和图像，它们表示一些特定的内容。“在记忆术体系中，所有要素并置在一起，是静止的，它对应的是关于宇宙的一种等级森严的封闭的概念。”而“修辞”体系的不同在于，“只有一个地点，诸多形象可以在里面移动”。于是，绘画的意义不再是用来记事，它的目的变成了通过讲故事来说服、感动观众。
我看和讲艺术史，也喜欢关心图像与风格的流变及其背后的推力。然而要想建立一种理论去揭示这种推力常常又是徒劳的。事实上，没有任何一种理论能够在应对艺术史上纷繁的变化时做到“通吃”——往往只能是，对于某一现象或者变化来说，某种理论更具有说服力而已。那么，“记忆”与“修辞”，这的确实提供了与之前艺术史家不同的解释。“从中世纪到文艺复兴”，至少对于宗教题材来说，它提示我们“艺术的是用来做什么的”，这是解释艺术作品奥妙的出发点。因为正如阿拉斯所说；“不存在纯为艺术而生的艺术，不存在孤立的艺术史。”这一点，贡布里希也曾一再强调的。
记忆与修辞的理论超越了图像学，但仍然是以图像学为基础。它没有拘泥于图像学，而是考虑到更多的属于艺术的——画面、视觉、感受的东西。这是我认同这本书的另一个方面。艺术的根本是视觉的，画面的，感受的，离开了这个，就不需要艺术了，文字可以担当同样的功能。这是阿拉斯“从细处看作品”的理论的可爱之处。实际上，对《乌尔比诺的维纳斯》以及《奥林匹亚》等作品的解读，都包含了心理学的、视觉语言的、社会的多种角度。有了这种态度，也就不会轻易地用某种理论去将“风格主义”定义为“文艺复兴”的堕落。这也曾是我私下对贡氏《艺术发展史》的一点点意见。
一直认同艺术作品的多角度阐释——哪种最贴切采取哪种——不喜的是拿一种时髦理论去硬套，比如那个关于《重屏》的著名解释。也许作为一种戏说，未尝不可。这是本书留给我的第二个想头。
图像学是西方艺术史学中的“显要理论”。我接受其启蒙还是高居翰先生。大三时，高先生来我班讲课，我只记得先生讲的是中国明清仕女画，那些幻灯片是我们从没看到过的。在放了一组作品后，高先生开始讲出一些我们这些孩子闻所未闻结论——每一幅画里都有佛手，佛手是性的隐喻。佛手的样态、摆放分别表达了不同的性内涵。
自然，当时是没听懂的。了解到这是图像学的角度，也是因为多年之后浮光掠影地看过了一些艺术史学的理论。至今我们同学之间经常笑谈那次关于佛手的课堂经验。实际上，要说佛手是性隐喻亦无不可，因为其在中国民间隐含着“多子”之意。但大多是表示“福寿”，这个比较通俗普遍的内涵。在中国艺术史上，“象征的图像”也是无处不在的，比如鹌鹑（平安），比如石榴（多子）、蝙蝠（福）等等。但是并不存在像基督教艺术里那种一一对应的关系。比如，桃花象征长寿或者爱欲，但在《桃溪渔隐》这样的画面里是不可能有这种意思的。实际上，图像学常常不能有效地解释中国绘画，这主要是因为中国艺术中的自然精神与文人的艺术理想，与宗教艺术的功能不同。
还是那句话：艺术是用来做什么的。这是本书第三个给我想头的。
最后是“错时”的理论。阿拉斯指出福柯关于《宫娥》的误读那段。其实这一点可以超越艺术史来说。后来的人，往往会用当时代的观念对古代艺术作品“想当然”。这现象太普遍了。这个问题也可以有两个方面：一是后代对前人的误读，另一个，某些影响深远的误读不仅可以改变艺术史，实际上它本身也构成了另一种历史。中国艺术史上影响最深远的误读对象是王维。而宋元评论家对董源的某种程度的误读，则对于改变艺术的风格的发展进程是有决定性的。
当然，还有很多细节。比如我终于确认了西方古典艺术也并不是唯透视法的，而中世纪，则有太多的作品与中国艺术史上的作品有同样的结构，即“空间、时间的并置”。这些问题还需要深入去考虑，比如皮萨诺的雕刻《耶稣的诞生》，比如马萨乔的《纳税银》，而中国的敦煌壁画《九色鹿》以及《萨崜那舍身饲虎》等等。遗憾也是有的，就是作为一个普及读物的通性，很多问题都只是点到为止，没有展开，会让人感觉说服力不够。
《绘画史事》读后感(四)：阿拉斯的维度
1自身如晶体般的阅读者方能映射出解读对象最丰富的维度
偶然读到达尼埃尔?阿拉斯的《绘画史事》，深爱作者读解绘画的方式：从形与色深入至时代的沉思，反复观察细部，接受并挖掘画家埋藏的私愿，避免艺术史家的“错时论”而推崇艺术创作中的“错时论”。。。他是一位百科全书般的著者，每段文字都让人浮想联翩。这本书也像一部联系着庞大知识库的引子，能生发出无数需要深究的枝节：透视法的发明与兴衰，绘画作为记忆和修辞，“错时论”的幸与不幸，矫饰主义简史等等等等。而比著者的渊博更让人印象深刻的，是他的“亲切”。这位学养深厚的艺术史家，也会像个普通爱画人一样在马蒂斯蓝色调“舞蹈”草图前流泪——“那种蓝色调是马蒂斯独创的，它是那么感动我，以致我热泪盈眶，立刻离开了大厅，不敢再回来。因为你是不能在一幅画前当众哭的。在家哭可以，众目睽睽之下就不行。后来，我思考那种蓝色的质地，觉得里面隐藏着一种红色，正是这种“红”，透过蓝色“召唤”着我。（ｐ５）”但阿拉斯的文字绝非悲悯劝慰的温情文本，落泪是一个序，在此之后是阿拉斯对画中跨越几个世纪贯穿的“理”的关注和穷究。在“蒙娜丽莎的微笑”被杜尚题写 “她的屁股热烘烘”后，几乎宣告以透视为基础的绘画时代完全结束。阿拉斯仍以肯定的态度寻找到尘封在画家内心的宇宙关怀：美丽易逝。与达芬奇同时代的奥维德假托海伦说“今天美丽若斯，日后我将如何？”。这幅画沉思冥想的正是时间的流逝。相比之下，许多评论者在论绘画时常常在用温柔的神秘主义撰写，这几乎已形成风气，并非不好，只是不耐咀嚼。
我们认知的维度总是随阅历慢慢开，而阿拉斯是一个立方晶体，只有自身成为晶体的阅读者，才折射得出他所读解的对象尽可能丰富的维度。随着阿拉斯的解读，展开一幅中世纪——现代之前的绘画所包含的各种维度：有颜色，有符号，有意义，有透视，有画家的隐秘心事，有那个时代藏匿信仰和爱的方式，有当时的政治生活折射出的信心增长与消亡。这颇类似阿拉斯的研究主题：现代之前的绘画透视法——类似于帮助记忆的绘图纪录，在一幢假想的房子里，安排各种各样的记忆要素图景，是房子帮助在这些图景之间建立了联系。取而代之的文艺复兴时期几何透视——全部视野都仰赖一只眼的聚焦，闭上一只眼，睁开另一只眼，永不移动眼珠地看世界，是容不下前后两次步入同一个空间里的人物的。
柯布说，“把建筑放在我内心最感性、最温柔的地方”。阿拉斯正是把绘画放在心中最理性的地方，用精密仪器般的心眼一再琢磨审视，图像也终于通过阿拉斯如晶体般的多维还原成画。
2 假托一颗１４世纪的心
读文艺评论有时候看来似乎是捷径，帮助人们求解今夕何夕，度量正误深浅，甚至是偷懒，直接看别人思考的成果代替自己积累苦思。但慢慢会发现，指望用阅读完全代替自己对生活的观察，其实是此路不通；而且并非所有评论都足够真诚。扪心自问，阅读终究不应为达成取悦某种功利的价值观。而每每读到持续不变的价值在每一个时代的闪现，总是最让人兴奋。
也或许，持这种价值观的人都有着传统和保守的基因。阿拉斯曾不无遗憾地引述了杜乔的故事，“1307年，这幅画被运送到锡耶纳大教堂时，举城齐欢，庆典整整持续了三天。当地居民在巨大的《庄严圣母》旁随行围护，浩浩荡荡，从画家的画室一直跟到大教堂。整座城市为城中最伟大的画家的伟大作品欢呼雀跃，这样的场面，今天已经永远无法复制。” 尽管博物馆的硬件越来越好，展览设计越来越精致，黑色布景下几类舞美效果，而我们越来越多看到图像，越来越少看到画，“我们并不能比当年更清楚地观摩这些画”。
这种传统价值观中断于以杜尚为代表的揶揄反讽。但阿拉斯用透视法将艺术/绘画划分了阶段：一个运用透视法的时期和一个不再运用透视法的时期，两个阶段没有价值本身的高低之分。阿拉斯的寻找历程几乎成为一种示范和鼓励，把“看”和“欣赏”的权力还给每一个对艺术有着创造和再创造热情的人。而决定研究成果和创造方式的，几乎正是观看的目光，如何看？怎样看？
阿拉斯与传统建立联系的途径，也正是通过寻找到作品被创造时艺术家的目光。方法只有尽可能地去熟悉——“熟悉一个时代的文化，熟悉当时的社会实践，熟悉什么是可能的、什么看起来是真的。。。这并不是说熟悉之后就能了解真实，而是说：一读再读，不断观摩，阅览各种不同的书籍，就算不能抓住15世纪或16世纪的精神状态，也能对当时人们习惯在作品中见到什么、想到什么，有一个更为熟稔的把握”。我想，按照阿拉斯的方式，几乎能达到一种彼此无间隙的知根知底般的熟悉，通过类似过程，几乎可以捏塑一颗１４世纪的心，虔敬地揣度杜乔。
评价流行于哲学家和文艺评论家中的“错时论”时，阿拉斯如是说，“多亏了福柯，我们才能就这幅画如此提问。显然，用17世纪的画支持20世纪哲学家的学说，这是件很危险的事，哲学家搞错了，却错的不无道理。这个错误可能是迷人的、灿烂的、有趣的，同时也是主观的、危险的。什么都可以得到证明，只要说得巧妙就行了。历史学家不可避免地会有所反击。在这方面，我无意让历史屈就于错时论；不过，不时地这样做还是必要的，因为艺术的历史就是这样书写的——我说的是艺术家们自己写的艺术史。”
3 顺着智慧的河沿
两年前读阿拉斯的《我们什么也没看见：一部别样的绘画描述集》，当时不能领会阿拉斯在“观察”时的智慧，以为从画中读出蜗牛即上帝的认知，是不够触类旁通不够有趣有用的，但这种类同再创造的观察方式，看似“无用”，却是为补益艺术品本身的完满，补益一个艺术品存在时代的思想。如同阿拉斯所说，“我们可以尝试着通过画家们自己曾在画中投射的目光，接近绘画的历史”。
读罢《绘画史事》，让我很有些后怕，假设自己碰巧因为之前的偏见，没读到这位有宽阔视野又保有同情心、有着坚持求真的学者的文字，或许这辈子都不会对西方古典绘画有一个亲切的切入点，将那些绘画当作朋友般看待的机会——而再不只是当作死去的艺术理论、撩人的图像、矫饰的色彩、过往的传奇。像每一个始终意难平的求知者，如不能把所学和自身呼吸用某种方式扣合在一起，就只能永远隔阂。可是为何在今天才有这样的感觉？或许是到了一个需要救赎的年龄？或许是才稍稍有些开窍？或许只是一次情绪波动？可只有这样的著述，才能帮助从一开始就注入“正见”的智慧，再多看时能辨识出杂草或珍宝。。。
《绘画史事》读后感(五)：从“近处”看来的绘画史
我想会有很多读者和我一样，合上书本后刻不容缓地去谷歌上搜图。第一要务：菲力波?利皮（Filippino Lippi）的《天神报喜》，阿拉斯在圣母肚子上的衣服的皱褶里发现了一个小洞或者说一个纽扣孔，联系画家本人的情爱事件，他说圣母是画家“私欲”的一个投射场所，书上印的图太小了，我一定一定要看大的。第二，几乎同样惊人，本韦努托?加罗法洛（Benvenuto Garofalo）的《圣母无玷始胎》，阿拉斯在画面上的一枚微型镜子中发现了一张面孔，他猜测是画家僭越地把自己的面孔画上去了，我猜也有可能代表上帝甚或魔鬼，书上只有个小小局部图，没有全图，我一定一定要看全的。第三，安德烈亚?曼特尼亚（Andrea Mantegna）的《相遇》，阿拉斯说普通人只看到穹顶画中的九个小天使，可是他自己却看到了至关重要的第十个，恰是第十个指明了“揭示”与“掩盖”的秘密，书中居然没有图，我一定一定要看到，对于我这样的“轻微偏执狂”来说，不看到会出人命！
耸人听闻的、颠覆常识的东西最能激发人的好奇心，我也不能例外。法国艺术史家达尼埃尔?阿拉斯（Daniel Arasse）的这本《绘画史事》简直就是给我这种人预备的节日礼物。有些我不熟悉的画，他一一道出其中的奥秘，比如弗朗切斯科?德?科萨（Francesco del Cossa）的《天神报喜》，前景上那个勃艮第蜗牛意味着什么；“天神报喜”母题中，“廊柱”、“门”等等的象征意义；利皮的《圣施洗约翰的生活场景》如何在同一个空间中表现不同的时空事件，诸如此类。阿拉斯的另一个功夫，是从大家都熟悉的画中找出大家没有看到的东西，比如《蒙娜丽莎》里位于风景中的那座桥；《穆瓦特希埃夫人像》中衣裙上的污渍；《圣赛巴斯蒂安》里画偏了的肚脐眼……阿拉斯所展示的功夫，犹如剥皮师傅的技艺，从小小的一个口子开始，将一切翻转过来，对于他自己来说是游刃有余的快感，对于观众来说有神乎其技的赞叹。
确切地说，这本《绘画史事》不是专业学者写给专业同行的专著，而是作者在广播电台的通俗讲座，传授知识只是其中的一个方面，像所有大师的小菜一样，让你尝一口是为了勾引你去尝更多口，是为了让你去培养独自上灶的兴趣，所以此书比较注重两大方面：一是从细节出发的例证，注重趣味性；二是字里行间的哲学，讲述“观看之道”。
阿拉斯一直强调，“看的方式不一样，看到的就不一样”。艺术的历史是由诸多不同层面的历史堆砌起来的，从“远处”看来的艺术史，比如艺术通史、艺术社会学史、艺术母题史，关注风格的嬗变、内容的扬弃、环境的互动。从“近处”看来的艺术史，关注的则是“细节”，在此，阿拉斯坦言尚未构建体系，只是提出了两对观念：“图像性细节”和“图画性细节”；“特殊细节”和“局部细节”。
第一对观念，“图像性细节”和“图画性细节”。“图像性细节”重在传递“信息”，这与西方深厚的图像学传统相关，图像性细节“将画中的表义系统进行压缩，与画中表达的信息紧密相连”。比如，在《圣母抱子图》里有一只苍蝇，在这里，苍蝇并不仅仅是苍蝇，根据圣像学知识，苍蝇是“恶”的象征，所以圣子盯着苍蝇的画面，就具有了更深刻的寓意。如果说“图像性细节”是“建构意义”的，那么“图画性细节”正好相反，它具有一种“拆散性”。油点、油彩的淌痕、指印、褶子、裂隙等，这些图画性细节提醒你，不管画上的世界如何具有三维真实，到底不过是副二维图画而已。以《赫拉克勒斯之死》来说，火焰由一堆油点表现，很像当代抽象表现主义的喷溅技法，这油点就是作品的“自我亮相”，或者时髦一点，“自我解构”。
第二对观念，“特殊细节”和“局部细节”。“特殊细节”是从画作角度出发的，是“作为被再现事物中的细节”，比如说面包上的细渣、珍珠上的光晕、蕾丝花边的针脚、兔子耳朵上新长的毫毛、因烛光映照而呈半透明红色的手掌，画家往往有着在特殊细节上“炫技”的倾向。而“局部细节”是从观众角度出发的，观众在对绘画有了一个整体感觉之后，眼睛会维系在画中的一些元素上，孤立出一些东西，凸显出一些东西，放大出一些东西，这种局部细节，因观画人而异，因观画行为而异。比如，读书人也许不约而同地对画中出现的书籍感兴趣，一定要看清画上的书名这一局部细节。再比如，在博物馆参观的观众要遵守与画作的距离，可能无法关注一些细节，而在谷歌新开发的软件上，观众可以放大画面的每一道裂痕，自然有不同的收获。
阿拉斯更为偏好“近处看来”的绘画史，又因为他的主要研究领域是中世纪与文艺复兴时期的意大利绘画，所以在“图像性细节”方面最有心得。只不过一般的艺术史“求同”，它“扑灭细节”，“图像学的历史倾向于认为所有的细节都是正常的”。而阿拉斯意在“存异”，为不正常的细节找出一些可能的解释。对于当代的观众、特别是对于中国的观众而言，面对中世纪与文艺复兴时期的西方美术作品，最大的障碍也就在于这个“图像性细节”，在于图像性细节之下西方文化的根基，特别是其宗教文化的象征性逻辑和表现方式——归根结底，这是一个“识”的问题。阿拉斯老老实实地说：“近处看来”的绘画史，与“远处看来”的绘画史相比，“需要阅读同等数目乃至更多的文献资料”。他甚至建议研究者们联手，打造一门“思想组合”意义上的新的图像学，作为理解昔日画作的理论工具。
如果配合阿拉斯的其他通俗著作，比如那本《我们什么也没看见》，也许会发现阿拉斯的确与他的好友、意大利符号学家艾柯（Umberto Eco）有精神共通之处，在他们貌似通俗的文本之下，其实有复杂的三种理论积淀：一部历史符号学、一套文本阐释学、还搭配了半部后现代主义理论。画作面前，人人平等又不平等，外行可以来看热闹，内行可以来看门道，没有谁可以垄断阐释，但是每一种更具说服力的阐释一定是在“作者意图”、“作品意图”、“阐释者意图”和“互文性”之间达成平衡的阐释。在此中，构成“见识”的“见”与“识”，同样重要。阿拉斯引述了保罗?韦纳（Paul Veyne）在《如何撰写历史》中的一个词：“熟悉”。“熟悉一个时代的文化、熟悉当时的社会实践、熟悉什么是可能的、什么看起来是真的……”，“熟悉”是“错时论”（anachronisme）的最好解药。
话又说回来，专家的通病是过于熟悉自己的领域、过于依赖自己的视角、且受“影响的焦虑”困扰过于喜欢翻案文章，这也就容易导致一个危险：过度诠释。比如阿拉斯诠释弗美尔（Johannes Vermeer）的《画家的画室》，经过很复杂的“细读”，指出弗美尔绘画的“秘密”，在于他作为天主教信徒的一面，特别是他对神学传统的“圣光”的理解和表现。道理是有几分道理，可是在我看来，多少有些过火了。自然了，阿拉斯还不算太玄，我见过的最过度的诠释，是联系“圣杯几何学”（Grail Geometry），指出此画大有深意，由此推断出弗美尔是某神秘组织的大首领云云——他们真该去读读艾柯的《傅柯摆》。
