《笑忘录》读后感1000字

话题：笑忘录 读后感 

　　《笑忘录》是一本由米兰·昆德拉著作，中国社会科学出版社出版的平装图书，本书定价：4.25，页数：251，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《笑忘录》精选点评：

　　●他太睿智，而我大概太不聪明，所以那些美丽隐喻大都难逃遗忘命运。 那些在南方大学或酷暑或寒冬伏案抄写的字字句句也不知散落在哪张纸上。

　　●边界

　　●朋友赠送的一本书，所以认真地看完了。 作者在前面会耐心地解释他的词语所代表的意思，性、音符、笑、圆圈、天使…… 看到塔米娜的故事，我以为接近了作者要说的真相和实质 可是故事的发展却越来越离奇，前面的象征物融合到一起，越来越无法看清作者所要讲述的实质。

　　●遗忘

　　●大师

　　●北京旧书店里的偶然邂逅，书中夹着两张颇有年代感的”北京大学大讲堂“入场券，以哥特瓦尔德的帽子精彩开篇，在夜行飞机中的阅读灯下读完，一部令人难忘的笑与忘的变奏曲

　　●大学时在图书馆借到的这本书，才知道了小说的另一种神奇。

　　●太喜欢这部小说了，生活的错位，思维的自我遮蔽，被昆德拉驾轻就熟地讲述了出来，太厉害了。

　　●日光倾城，三寸天堂。——30。

　　●哈哈，这个版本的书很罕见啊。我读大学时读的，就是这个版本。后来出的翻译的不好。

　　《笑忘录》读后感(一)：为什么是the book of laughter? （and forgetting）

　　3小时看完，觉得应该是眼泪之书。

　　塔米娜在挽留记忆时那么地义无反顾，结局却只有呕吐——恶心，证明了她的存在，也证明爱情是那么真实地存在过。

　　只不过是past tense.

　　《笑忘录》读后感(二)：我喜欢

　　昆德拉试图打通小说、哲学和政治议论以及自传之间的隔膜关系，籍以用罕见的政治正确的角度，探讨人生、音乐、性、哲学、文学和政治等重大话题，用笔诙谐独到，常常使阅读者在沉重的阅读中邂逅绝妙的幽默趣事，以致忍俊不禁。小说在法国出版后引起西方舆论界高度关注，获得当年法国最佳外国文学奖大奖。

　　《笑忘录》读后感(三)：包罗万象

　　很特别的一本书，由N段故事组成，而且随时穿插作者的论述和故事，童话，意识流等等。看起来很杂，但都围绕着遗忘，政治，界限，男女性欲这些主题展开，各种价值观很有意思。不过故事一杂还是有种混乱的感觉。

　　其实我没真正看懂（或者说没看透），所以也不好意思说别的什么了，只是觉得作者的观点和故事真的很有意思，也充满批判性。

　　《笑忘录》读后感(四)：重口味向的一篇细节评论

　　〇、 塞壬

　　“这部书是一本以变奏曲式写成的小说。书的各部分串联在一起，像步步深入的旅行，导向一个主题，一种思想，一个唯一的场景，其意义消失在远方。”

　　——昆德拉《笑忘书》第六部第八章

　　读米兰昆德拉的小说，是一个看着自己的内心被作者的文字像剥洋葱一样被剥开的过程。而这个剥洋葱的过程，就像昆德拉所写过的很多性爱场景一样，是一种让人欲罢不能的折磨。

　　昆德拉之为大师，首先是性的大师。不仅仅是描写性的大师，而是以性作为文学载体的大师。

　　昆德拉的《笑忘书》，就是一部用性爱的过程写就的小说。读这部小说寻求作者精神内涵的过程就像寻求高潮的过程，且是在作者的指引之下不断变换姿势反复抽插，才能得到最终豁然开朗的快感。昆德拉深谙此道，他懂得如何用最吊人胃口的技巧去引导读者。他不会像卡夫卡一样围着城堡绕来绕去就是不带你进去，也不会像马尔克斯一样假装善良仔细描绘每一个魔幻场景让你第一反应以为他真的在认真讲故事。昆德拉毫不掩饰自己的邪恶。他会用挑逗一般的语气跟你说，你看我在做一个比喻呢；然后不一会，他会眨着眼着嘲笑你，我已经给了你很多暗示了哟。以至于读书时会不自主地像解数学题一样去分析昆德拉的思路，否则会感到自己的无能。

　　其实这是一篇完全业余的评论。因为要读懂一本小说，必须首先了解形式。就如同作者在小说第六部第八章开头所明确写的那样，《笑忘书》是一部“以变奏曲式写成的小说”，且作者是以贝多芬自诩的，它包含着“内部无限的可能性所构成的世界”。而不凑巧，我对变奏曲的形式一无所知。作者试图用文字的变奏暗示出事件触发的无限可能性，将读者带入一个独立的世界而达到高潮。

　　就像希腊神话中用歌声引诱水手的女妖塞壬。按照弗洛伊德的观点，奥德修斯在听到塞壬的歌声的时候一定通过听觉达到了性高潮。这是毋庸置疑的，就像詹姆斯乔伊斯的《尤利西斯》里以“塞壬”为题的一章中，布鲁姆也用同样的方式获得性快感一样。

　　昆德拉写性爱，因为他认为人在性爱过程中会得到一种情感的突然爆发，在这样无所顾忌的爆发里，文字更能够解释出人物的本质及其所在的处境。这样的情感爆发是一种原始的能量，他让人类文明回归到本来的兽性，而将人类精神的另一部分暂时弃置不顾。于是人的精神暂时分为一个二元的世界，完全的暴露使得其本质变得更容易分析。

　　这也就是为什么读者在听到昆德拉的文字变奏曲时会感到自己的内心被彻底剖析了。我们落入了作者的陷阱，他把我们引向阅读的高潮的同时，让我们暴露了自己二元化的本性。

　　一、 抗命

　　“米瑞克说人与强权的斗争是记忆与遗忘的斗争。”

　　——《笑忘书》第一部第二章

　　人说昆德拉小说的政治意味从《笑忘书》开始就逐渐变淡直至完全融入人性的永恒主题。不仅如此，其实在《笑忘书》这部小说内部也是一样，一直在变淡变弱。小说起首的时代感之强，甚至让人以为这是一部政治小说。克莱芒提斯戴在哥特瓦尔德头上的帽子自然是带有象征意义的。就像《百年孤独》里，没人相信霍阿卡迪奥二世目睹三千名香蕉工人的尸体被火车拖走一样，二十年后的布拉格没人记得克莱芒提斯了。表征上，这样的遗忘意味着集权对过去记忆的抹杀，这个主题在之后的部分也多次重复。紧接着展开的情节仍然以政治压迫为背景，但与背景逐渐脱节。

　　而在这些逐渐脱节的情节里我们发现，米瑞克斗争的首要目标，不是党，甚至不是泽德娜，而是他自己的记忆。

　　昆德拉擅长的方法之一，是同时运用多重隐喻。泽德娜手里的信件对于米瑞克而言是一个象征，意味着他所摆脱不掉的过去；同时米瑞克本身也是一个象征，意味着一个社会群体或者说文化群体所摆脱不掉的顽固的过去记忆。不同在于，群体性的记忆容易被修饰和抹掉，因为一个强权对群体的操控是如此之简单；而个体的内心挣扎则复杂得多。

　　米瑞克对国家机器是一个抗命者，他拒绝抹杀记忆；而泽德娜所代表的的记忆对于米瑞克而言也是一个抗命者。这种抗命在泽德娜拒绝将信件交给米瑞克这个事件中具体化了，变成了一种可视的斗争。

　　米瑞克的抗争的独特性同时体现在，小说的这一部是唯一一部没有描写“肉体之爱”的。他的记忆是纯粹机械的，仅有关于他们可笑的“会议和磨出老茧的臀部”，激进声明和政治斗争。换言之，米瑞克对记忆的努力抹杀在泽德娜身上不仅体现为厌恶，同时体现为无视。他不记得与泽德娜做爱的场景，而且对之丝毫不再有任何有渴望。然而这样的防卫机制并不完全，事实上，努力的遗忘所遗漏掉的恰恰是他最渴望遗忘的部分：他自己的无能，以及泽德娜的丑陋。信件的符号意义在米瑞克的心中，是他年轻时的弱小和依附性；他想要否认的“一个脆弱的男人对一个丑陋的女人产生出的真正的爱情”，重点不在于“爱情”，而在于“脆弱”。根本上，他想要否认的是自己的卑微属性，而这恰巧是最难以否认的一部分。

　　当后面的章节逐渐展开之后，我们发现，原始的依附性存在于所有二元化精神世界的本质中，无法除去也最没有必要否认。

　　二、 萎缩

　　“实际的说一个人的萎缩，是不是说他抛弃成年时的体格大小，沿着老年和死亡的漫长小路，走向那个一切都是虚无、根本没有大小概念的遥远的地方呢？”

　　——《笑忘书》第二部第十三章

　　生命的萎缩是一个逐渐穿越边界的过程。这条边界他在第七部中才明确提到，但在第二部中已经明显地暗示了出来。

　　如果不看这一部的题目，且掐头去尾，这就是以三角性爱（三角性爱而不是三角恋爱）为主题的一部。然而昆德拉却选择了用“母亲”的形象作为这肉体堆满的一部的线索。老太太最显著的特征，是视觉的混淆，并由视觉的混淆带来理解的混淆。她分不清房屋和石头，看不清对面站立的人的裸替，她没有性触动。然而她不仅仅是遗忘者，她的重要性在于，她是被遗忘者。这一部的主题是关于被遗忘者的重新提起。母亲是一个表层的代表，而对主题做真正暗示的是诺娜。

　　凯雷尔关于诺娜在温泉边裸体的记忆，是他性幻想和性冲动的最初的形式，最原始的激发，也是被埋藏在最深层的，其后所经历的一切性快感的动因。然而这个动因被凯雷尔长久地遗忘了。他在与塔克玛、与他的情妇做爱时，所关注的不是生命原初的性本能，而是做爱对象本身，这使得他的性行为蒙上了阴影，快感被现实的痛苦所掩盖。后来如他所概括的，人的一生有几千次性爱，但只有那么两三次是伟大的过程，其余不过是出于习惯或是对过去经历的模仿。而这一部中那一次真正伟大的性爱过程就出现在诺娜的记忆被重新提起之后，在凯雷尔找回到原始的、兽性的、不受现实控制的激情之后。同样的理论适用于塔克玛，只有在她将凯雷尔视为只有下半身的存在，忘记他们之间的条约（象征理性）之后，才达到了人性的二元化，即纯粹化。

　　那么为什么作者在最后强调了“萎缩”的过程呢？似乎回归到原始本能的过程是灵魂的萎缩。在萎缩之后，凯雷尔回到最原始的冲动，而他在高潮中所看到的世界正是虚无的、没有大小概念的。这与生命的萎缩的定义相吻合。甚至只有在他在高潮中间休息的过程中，才意识到到自己刚刚的所为并产生出成就感。而在此之前他甚至连成就感都不存在，只有最纯粹的快感。他回到了原始。

　　三、 飞升

　　“自从那天他们把我从圆圈里赶出来之后，我就一直没有停止过堕落。”

　　——《笑忘书》第三部第九章

　　昆德拉剖析心里之不留情面，甚至适用于他自身。他不仅完全暴露他的忏悔，也毫不掩饰他认识到自己的卑劣、堕落和荒诞性。

　　而他的这些觉悟都来自于他被从“他们的圆圈”中踢出去这个事件。这个事件带来的是绝望，痛苦，和悲剧的不可逆性。这一切与米歇尔和盖布里埃尔在做他们的pre3时的境况完全一致。然而就是在这样的境况下，两位女学生舞蹈着飞升了。与她们一起的是拉斐尔夫人，她的境况不同，不是处于绝望而是处于极度的欣喜和欢乐。

　　这个舞蹈里包含的两种笑如果要试图映射昆德拉在这一部里提到的“两种笑”的话，似乎不能找到严格的对应关系，因为它们都带着复杂性而非可以通过二元的方式简单判别。但从本源上说，尽管拉斐尔夫人的笑是出于赞赏和喜悦，但根本上是因为眼前场景与其应有形态的大相径庭，是由于反差，由于讽刺，也就是“魔鬼的笑”；而两位学生的笑则是从属性的，不具有本来的原因，但从形式上可以归类为“天使的笑”。换言之，而“喜剧效果”的笑，是属于魔鬼的；而天使的笑是出自被动的受迫害者。

　　这与昆德拉的处境何其相似呢？尽管他将这个过程视为“堕落”。在写自己的轨迹的时候昆德拉使用了一种貌似与这一部里另一个故事相悖的逻辑。他写了在圆圈里舞蹈的那些共产者们的“飞升”，然后写了自己的堕落。而在女学生的故事里，受难者却在舞蹈中飞升了。

　　这个悖论直至篇末才得到一个解答。那个在故事里造成米歇尔和盖布里埃尔痛苦的莎拉，昆德拉称为他的妹妹，并且问道“我该去哪里找她呢”。这个问话既表达了他对于飞升的渴望，即寻求痛苦和自我放逐的欲望，同时也暗示了这一部中两个平行故事的相通。

　　昆德拉的自我拷问，他的“堕落”，最明显地体现在他对于R的强奸欲望上。他给这种欲望的心理学解释是“人们在向下坠落过程中产生的想抓住某物的绝望企图”。这个解释与上一部的主题是相同的，即人们在最绝望的境地下，最深刻的痛苦中，自然地回归本能，走向精神的萎缩。

　　然而回归本能的过程，其实在昆德拉的另一半刻画中，也就是飞升的过程。而教室里三个人的舞蹈隐约可见性行为的暗示。在第一章中提到“可能是用来象征阴茎”的犀牛角，此刻不偏不倚正好戴在两位女学生的头上。而“飞升”这个过程，它的暗示意味与上一部中凯雷尔在性交过程中回归原始冲动的刹那又何其相似。

　　于是昆德拉的堕落与“天使们”的飞升，在本质上（仍然是通过性过程）得到了统一。这个统一所通过的媒介就是本能回归的冲动。而昆德拉通过结尾的问句表达的对飞升的渴望，其实不过是对R的强奸冲动；而他的绝望，则是这种冲动所导致的更深一层的痛苦。

　　以飞升的过程比喻生命层次的穿越的，昆德拉不是唯一一个。马尔克斯在《百年孤独》里让光头美女蕾麦黛丝做过同样的事。然而首先一点区别：蕾麦黛丝需要床单作为载体，而拉斐尔夫人和两位女学生则无所凭依，她们甚至凭借自己打通了天花板的障碍。她们的凭依是性的隐喻，而性的原始冲动是没有客观实体作为凭依的。本质上的区别则在于，蕾麦黛丝本来不属于这个世界，只不过通过升天回到她本来的世界；而拉斐尔夫人和两位女学生则是从她们本来的世界飞升至了另一个层次。那个飞升所至的层次，实际上就是“边界”以外的层次，在那里，一切都是虚无，没有大小的概念，没有意义。

　　四、 鸵鸟

　　“它们根本就对她不关心。每一只鸵鸟跑过来只是向她说说它们自己的事。”

　　——《笑忘书》第四部第十七章

　　主题回环往复，在第四部到达了核心。塔米娜在出场的时候就已经接近死亡了（她最终在第六部时到达那里），而让她活着的只有他对亡夫的回忆。实际上，是她对亡夫的遗忘。如果没有这种遗忘，她不会有如此强烈的回忆的欲望。她在寻找的是“被遗忘的重新提起”，然而与之前提到的情节不同，回忆在这里并不能引起她的本能反应，甚至产生了她对于本能反应（性）的排斥。如此看来，她所寻求是记忆本身。然而这个结论找不到根据。在第五章中，塔米娜“并不是被一种追寻美的欲望所驱使，而是受制于一种强烈的生活欲望”。这意味着，塔米娜的回忆对她而言远远超过了回忆本身的意义，它是她的生活，她的一切思考、性格、以至于性快感，全部被储存在她的回忆里了。

　　塔米娜的亡夫叫米瑞克。这个名字与小说第一部的主人公是否同属于一个人并不重要，因为所有名字在这部小说里都只具有象征意义。米瑞克正是拒绝遗忘的象征。在这一部里，他象征了塔米娜为了记忆所付出的挣扎、痛苦、斗争。

　　然而这一切并不足以奠定塔米娜的故事在小说中的核心地位。塔米娜之所以成为小说全部情节的奇点，还在于她所处的极端处境：她相对于世界是孤立存在的。

　　在这一部中昆德拉用了大量的篇幅写人们的“写作欲”，其实就是无聊的希望说些什么给别人听不让自己湮没于虚无的欲望。这大概就是昆德拉所说的媚俗（kitsch），所有人都设想自己的行为有一整个世界的听众，为他们表演，为他们的愿望而生活，以他们的认可为目的。没有人在现实中倾听我们的时候，我们就诉诸于写作，以为全世界都会来读我们的故事，来认可我们。从这一部的开头昆德拉就让世界陷入了这种纯自我的欲望里，而塔米娜和其他人不同的地方正在于，她在听别人说话的时候从来不会插入自己的故事。事实是所有人急着要讲自己的故事，没有人想听别人的故事。人们渴求别人的理解却从来不会去理解别人。就像塔米娜看见和梦见的那一群鸵鸟，跑过来跟她说她们自己的故事，叽叽喳喳，毫不理会旁边的存在。他们需要的不过是一个对面站着的人让自己可以说话。

　　可是塔米娜听不见鸵鸟说话。因为鸵鸟们对于她也毫无意义。除了她无心讲自己的故事以外，她的其他部分没有什么和别人不同的：她一样对世界不关心。人们的说话对于她而言和鸵鸟的说话一样是寂静的，她只看见他们的嘴在动，如此而已。她存在的目的是她的回忆，而她的现实生活与外界没有交集。她只需要看别人的嘴在动，不去理会，然后就可以继续活在自己的回忆里了。

　　证明她的孤立性的另外一点是她对记忆的单独占有。在其他人（巴纳卡，碧碧，歌德和昆德拉）暴露自己所想，写作，并且希望全世界成为他的思想的见证者的时候，塔米娜不希望任何人染指她的记忆。昆德拉将写作癖归结为空虚，空虚导致对空虚的恐惧，对销声匿迹不被人提起的恐惧。塔米娜则处在两个极端：她的空虚是被回忆填满的，因而她没有空虚的体验；另一方面，她无时无刻不生活在空虚中，因而没有恐惧。

　　第十七章写道，自从塔米娜第一次感受到那种“金戒指落入银盆”的寂静之后，她就为寂静而活了。这寂静是与死亡相关联的，但与死亡的寂静不同。它是活着的人处于完全孤立之中的心理状态。并且塔米娜像含着那枚金戒指一样紧握着她的寂静。寂静里包含着她的回忆和生活。如果她开始与外界的交互，开始向别人一样讲述她的故事或者让自己的回忆为人所知，这种寂静就被打破了，而她生活的意义也就失去了。

　　关于这种寂静的脆弱性最明确的描写莫过于她与雨果做爱时不断看见丈夫的脸。事实上丈夫的脸包含着她生活的悖论：她的回忆包含着她的高潮，而她用这些回忆来禁止自己获得高潮。她是一个已经失去了任何性高潮可能性的人。第十二章中，当所有人在关注秃头老头的性高潮的时候，塔米娜想到的却是死亡和与性高潮相反差的笑话。这个想法是极具暗示意味的。她甚至可见每一个性高潮者的可笑性和最终死亡的结局。所以她也没有对雨果的企图做出任何反抗。反抗是无意义的，雨果的性行为对于她也是无意义的。

　　她的冷漠无关于忠诚，仅是出于她与世界的无关性。

　　五、 坠落

　　“他完全弄错了，莱蒙托夫的烦恼在于和女人睡觉太少了。”

　　——《笑忘书》第五部《侮辱》章

　　围绕着核心的第四部，前一部写飞升，后一部写坠落。

　　那个没有名字的布拉格学生（没有名字往往意味着人物情节的普遍适用性，比如卡夫卡的K）对于克里斯蒂娜而言本身就是处在坠落过程之中的。当他们之间的关系由克里斯蒂娜视为神圣的柏拉图恋爱逐渐向肉体欲望发展时，学生的形象在克里斯蒂娜心中就开始坠落。这种坠落是不可避免的，即使他们并没有发生实质上的肉体关系。尽管克里斯蒂娜尽量避免这种坠落，它在另一个幻想中另一个更深的精神层面中已经发生了。学生的地位逐渐跌落向一个普通人的地位，她不再视他为神圣。

　　Litost，昆德拉在这一部里的这个关键词应该是这样拼的。简单的解释，可以是“人物在得知自己的悲剧处境时产生的羞辱感和复仇欲望”。这本身是一种坠落之中的心理。

　　坠落的Litost来自处境的期望和现实之间的反差，如同任何一种失望情绪一样。然而它区别于正常的失望情绪在于它所带来的尊严破灭。昆德拉心理学的核心之一在于，优越感是人类首要的精神需求之一，比如第一部里米瑞克对过去的否认和道德优越感，比如第二部中塔克玛所要求的“优先权”。而在现实暴露了他们的处境时，优越感被打碎了，他们赖以支撑的心理平衡点被抽离，心理因此产生自然而然的坠落，litost随之出现。

　　同样的解释适用于诗人们，彼得拉克在故事被薄伽丘批判后的失态，莱蒙托夫对同僚不断地指指点点。莱蒙托夫说他将写作“坠落的诗人”这个题目，实际上是他本身litost心理的写照。诗人的群体是坠落的群体。这个论点承接上一部：他们的身份是由他们的“写作欲”支撑的，而写作欲本身是虚无的产物。当他们发现自己其实是空虚的时候，他们自然而然地坠落了，产生出litost。

　　这一部大概是全书最难以读懂的一部，因为昆德拉为参加酒会的诗人们所取的名字无疑具有象征意义，而这样的象征意义又必须通过对这些名字的了解得知。因此我无法获知彼得拉克、薄伽丘和叶赛宁这些人的具体所指，也无法确切分析彼得拉克的故事的指向性；但歌德的指代意义大概最好理解。那位学生的litost心理带有明显的少年维特式的烙印。甚至少年维特式的自杀情节也被写进了昆德拉的心理学中：以学生学习小提琴故意走音为代表的，以自残方式希望对方获得报应的变相的（或者说变态的）litost心理。昆德拉因而写了歌德对于学生的爱情的理解。歌德理解的同时还有莱蒙托夫。他直言不讳地指出：“莱蒙托夫的烦恼在于和女人睡觉太少了”。同样地，莱蒙托夫的litost也打上了明显的少年维特的记号。而且，维特心理的根源其实在于“和女人睡觉太少了”。

　　和女人睡觉，按照彼得拉克的解释，意味着双方的相互理解，“我们在自己爱着的女人体内燃烧”。在性高潮的过程中，性交的双方达到了精神的完全一致。没有精神的完全一致也就没有性高潮的意义，反之亦然。第二部中凯雷尔所指的“真正伟大的性交”是这样的燃烧，第四部中塔米娜的性冷淡则是出于对外界的隔绝和不理解。

　　克里斯蒂娜和那位学生最终没有达成精神的一致。在那一晚上的描写里昆德拉体现出了克里斯蒂娜的矛盾性：她握住那位学生的阴茎，“好像它是一个难得的值得珍藏的宝贝”，她渴望这样的燃烧并且沉浸在幻想的高潮之中；然而她对精神的坠落的恐惧阻止了她。同时体现出的还有坠落与飞升的又一次神奇的同一性：在肉体恋爱带来克里斯蒂娜所认为的精神的坠落的同时，它带来灵魂的飞升，精神的燃烧。

　　另一方面那位学生的失败导致了他的litost，他将继续陷入他的没有爱的荒原。他的litost会被如何处理呢？昆德拉像在自我嘲讽一样，让学生转向了他的诗，他的写作欲，他的虚无。

　　六、 白痴

　　“那种具有无数声音的沉默在我的整个祖国回荡，我将以此为背景刻画塔米娜的形象。”

　　——《笑忘书》第六部第四章

　　在所有人以心理优越感为生活支撑的世界里，塔米娜是唯一的例外。然而当她的寂静被打破、她的遗忘变得不可逆转、她存在于过去的高潮和生活寄托无可避免地失去的时候，她的例外性变得模糊了。她不再能够听完对方的全部倾诉（或者说吸收对方的全部虚无），她失去了对于虚无的耐心。

　　如果昆德拉足够仁慈或者足够浪漫，他可以给塔米娜一个奥菲莉亚式的死亡。但昆德拉是残忍的，他把塔米娜折磨够了之后再扔到水里。单纯从死法上看，这是最能引起活人遐想的一种了。艾略特的《荒原》里以“水里的死亡”命名的第四节中，腓尼基人弗莱巴斯“忘记了海鸥的啼叫，深渊的巨浪，利润和亏损……在他浮起又沉下的过程里，经历了老年和青春的阶段，进入漩涡”。这些诗句和塔米娜在这一部的魔幻现实主义里的处境，她死亡前的经过完美地吻合。

　　这一部的题目和第三部一样叫做“天使们”。而把塔米娜带到小岛上去的男人叫拉斐尔。与塔米娜的亡夫名叫米瑞克一样，这个名字只具有作品里的象征意义。而之前的第三部已将拉斐尔这个名字等价于“飞升”，超越意识的向原始形态的回归。

　　塔米娜的回归是由岛上的孩子们给出的。昆德拉对孩子们的意义只给出了模糊的界定，他将之归结于他父亲去世时他头脑里的挥之不去。然后在“遗忘的总统”的话语里，孩子们“就是未来”。

　　而未来就是遗忘。

　　和这一部中反复出现的音乐的历史一样，捷克的历史走向遗忘，继承历史的遗产，演化出强烈而乏味的节奏，重复性的永恒。他将这些节奏的代表凯雷尔称为“音乐的白痴”。而捷克的历史，在遗忘之中白痴化，回归到“原始状态”中去，失去意义。

　　岛上的孩子们就是这样一群白痴。他们的节奏是重复的，强烈而乏味的；然而同时也由于他们的原始性，他们的节奏适用于所有存在，他们的欢乐就是生命本身。他们比他们身后的世界更能引发人类内心深处原始的共鸣。

　　塔米娜在这样的节奏里遗忘了。重要的不在于她遗忘了她的世界，而在于她遗忘了她的遗忘。这种遗忘是通过行为的重复回归达到的。在她每天的跳格子游戏里，她重复她的生命，以至于其失去意义；然后她重复地遗忘（因为没有任何内容供她记忆），以至于遗忘本身也没有意义。然后世界对她失去了意义，她不再记得布拉格，她的西欧小镇，和她的亡夫。

　　当然，塔米娜的死亡结局意味着，她一定与这个小岛上的孩子们存在某些不可调和的、不能用重复弭平的矛盾。而这矛盾的根源是她的性成熟。

　　第二部里，凯雷尔（和“音乐的白痴”拥有同样名字的凯雷尔）第一次看到诺娜的裸体的印象一直停留在他遥远的记忆里。同样的感觉适用于第一次见到塔米娜裸体的孩子们。他们原始的性本能在这个场景下被触发，他们渴望抚摸塔米娜的裸体，渴望强奸这个他们所见到的仅有的性成熟的女人。而如果说孩子们的原始秩序中，他们重复的生命节奏中仍然有什么东西缺乏的话，那就是性。所以性行为成为了原始社会矛盾的根源。

　　尽管如此，孩子们对塔米娜的性行为很快也变成了失去意义的重复过程。孩子们仍然乐此不疲，但他们已经逐渐在接近那条划定意义是否存在的界线。塔米娜的悲剧性在于她更早跨过那条边界而意识到了性行为和各种重复行为的荒诞可笑。这与她在第五部中的性冷淡是不同的：在她来到岛上不久，在她接受孩子们的单调的生活节奏之后，她就回到了“原始”中去，她的一切意识，记忆与遗忘，就都被清零了。她在岛上经历的，是一个由原始的重复重新界定意义的过程。而孩子们是永远重复的客观条件。岛上的生活充满宿命感，就像“重复”这个词语本身。排球网的比喻就证明了塔米娜不可能从这种宿命中逃脱出去。因此塔米娜无可避免地比孩子们更早（事实上孩子们可能永远不会）跨过那条消弭意义的边界。当她跨过边界之后，孩子们和她之间就不能继续相容了。

　　她在跳入水中的时候是带有强烈的求生欲望的，但这已经无关于她原来存在的世界了。蓝色是最美的虚无的颜色。塔米娜死在虚无的水里。虚无使这个岛和现实世界分隔开，塔米娜从踏上这个孤岛开始就注定永远无法回到她本来所在的大陆。那边的海岸线是分割虚无和意义的边界。

　　七、 边界

　　“他渴望回到那个小牧人的时代，回到人类的本源，回到人类的本源。回到爱情的本源。”

　　——《笑忘书》第七部地十四章

　　那么到底什么是那条边界呢？

　　在《生命不能承受之轻》的开头，昆德拉就提到，世界立足的根基是回归的不存在。因为永无止境的回归重复让它的价值完全地暴露在时间里，失去了瞬时性所带来的那种允许模棱两可存在的缓冲，使得人们可以去清楚地判别它是否有意义。而在《笑忘书》里，他无数次描写了由回归所构造的事件和世界观，清楚地写出了回归所带来的对事件意义判决，它所导致的荒诞性，它所引起的魔鬼的笑。

　　这个由回归对意义进行审判的过程，在第七部里具体化。体现这种审判内容的代表仍然是性交。这一部里关于詹恩的几个相互独立的故事分别对性这个人类最原始最本能的行为进行了审判，而结果，就是重复过程暴露了它的无意义。

　　詹恩所交往的女人中很多都处于边界的另一边。艾德薇格是最典型的性否定者，将做爱视为友情的手段，从中不得到任何欢乐，对于常人所理解的做爱的意义毫无体会；那个在火车上和他萍水相逢的女孩，从一开始就对他而言没有意义；芭芭拉对于性的态度更像是嘲讽，她的裸体晚会只提供集体性交的场所，而不给单独的肉体恋爱任何空间。边界这一边的女人们同样具有典型性：体育用品商店的那个女孩是一个肉体快感的极端追逐者，而从这种极端追逐中她的性行为表现出了明显的荒诞性：只有性高潮而没有性唤起意味着单纯的重复，意味着即将到达边界；而詹恩约会的那个已婚女子，是边界边缘的人，只需要稍稍注意他们在脱衣服时的动作表情，她（或者詹恩）就将看到那条他们所做的一切的可笑（他们会爆发出之前多次提到的那种控制不住、使得行为不能继续下去的笑）。通过这些角色的集中，昆德拉将那条边界透视了出来。

　　当然，他写了那些具有正常性心理的人：巴塞尔始终保持着对生命的热情，甚至在生命的最后还陷入爱情，他不相信“肉体之爱将干脆变成一个个滑稽可笑的动作”。然而他本身却在葬礼上变成了无意义。只需要一顶帽子的笑话，严肃的葬礼就成了荒诞的场景，充满了嘲讽。克莱韦斯的帽子成为了边界的标志：它象征了生命的可笑，让所有人不得不拼命斗争以避免陷入到笑话的陷阱中去。

　　詹恩的意识本身是超前的，因为他从一开始就意识到前几部的主人公所不曾意识到的边界，并且这条边界在他的头脑中确切存在。他很早意识到肉体的无聊，渴望人类在性上有些新的突破。但是没有。性的概念是原始的和不可改变的。于是他越来越明显地感受到边界的存在：这一切迟早会变得没有意义。在他终于可以对艾德薇格说他累了不想做爱的那个晚上，他跨过了那条界线。

　　他没有那么多的政治考虑，他不关心基督教文明和性爱对人类心理的作用。他只是清楚地意识到重复性爱的可笑。昆德拉说，那条边界一直存在，只不过重复让它变得明显。一切事物的意义都有它本来的荒诞性，而詹恩一直在用重复的过程让它凸显出来。

　　跨过边界的下一步，就应该是回到孩子们的时代了。那个像达芙妮斯一样不知道肉体之爱为何物的时代，只有性唤起而没有性高潮的时代。然而这也不是终点。因为原始时代会像凯雷尔第一次见到诺娜的裸体、孤岛上的孩子们仰望塔米娜的性成熟一样，重新获得性的欲望，再次开始追求高潮：那是凯雷尔所说的一生中只能有两三次的真正伟大的性爱。再然后，肉体之爱会再次占据上风，再次进入只有性高潮而没有性唤起的时代。这个过程本身是一种大的重复过程，也象征昆德拉所追逐的哲学的终端：他在《轻》的开头就提到的“永劫回归”，即生命本身的荒谬性和虚无性。

　　13年7月11日~14日