《人文主义期间的修建道理 (原著第六版)》读后感1000字

话题：人文主义时代的建筑原理 (原著第六版) 读后感 

　　《人文主义时代的建筑原理 (原著第六版)》是一本由[德] 鲁道夫·维特科尔著作，中国建筑工业出版社出版的平装图书，本书定价：38.00元，页数：167，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《人文主义时代的建筑原理 (原著第六版)》精选点评：

　　●真知总是简洁而坦率

　　●下次去建大见到刘老师，希望我能跟他聊聊柯布的《壁炉》，然后告诉他你的每一本书我都读了……然并卯，我还是很无知……

　　●揭开了文艺复兴建筑和人文主义时代建筑原理的面纱。看看几百年前的建筑大师是如何面对古代建筑遗产创造性的展开形式探索和尝试，看看他们是如何在建筑设计中融入那个年代的人类新科学新思想，看看他们是如何推敲、反复、最终找到一套新原理。这个思辨过程，令人赞叹。

　　●刘老师大作！

　　●2018.02.05

　　●读到哭了

　　●解渴。

　　●1. 集中式取代巴西利卡式的背后是神性认知的改变；2. 阿尔伯蒂认识到圆柱与拱和墙的内在矛盾，从而改用符合墙体逻辑的方壁柱；3.帕拉第奥解决了两个问题：单层神庙立面用于双层巴西利卡的难题、集中式平面与中殿结合的难题。 【第四章和声比例问题日后再看】

　　●和声比例问题以后再读。

　　●乐理知识的缺失导致看第四章的时候一头雾水，几乎完全跳过该部分。内容更侧重于从阿尔伯蒂到帕拉迪奥的建筑在平面、立面和细部上如何被哲学和数学支配。

　　《人文主义时代的建筑原理 (原著第六版)》读后感(一)：二

　　有人拿中国的佛寺去跟西方的教堂进行比较，再读第一部分之后，我感觉这种比较是不正确的。阿尔伯蒂用来阐述教堂的意义、形式、秩序的时候用的那一套表述，与之最相近的应该是中国的礼，所以与西方教堂所对应、比较的应该是坛庙以及方上之后的部分陵寝。神也好，祖先也好，都可以说是在探讨人本身的存在的合理性。

　　《人文主义时代的建筑原理 (原著第六版)》读后感(二)：What is Order: In Renaissance Architecture

　　书评断片提纲： 1.建筑与理论的关系：在最具体的层面，实践如何推进了原理，这和原理最后的decline又有什么关系。这可能是treatise做不到的。 2.如果作者对哲学文本的可能性了解得更多一些，会有助于更好地回答1，但是更重要的还是细致研究看建筑实践中那些超出原理之外的调整。 3.order概念转变的背后是整个古典时代到现代的知识型问题。这是一个史观问题。 4.我其实是以21世纪的艺术史观标准来要求作者了。有点苛刻。但正是在21世纪的史观下，我才认为更有意义的不是那些建筑几书，而是圣彼得大教堂的改建全过程。

　　《人文主义时代的建筑原理 (原著第六版)》读后感(三)：读书笔记——完美比例与和声在建筑中的实践

　　懂音乐或许能更好理解比例数据 备注：蓝色字体为读书笔记，仅标注页码为《人文主义时代的建筑原理》。 （P15）人体形式对于所有比例的权衡具有根本重要性的思想是文艺复兴建筑的一个基础，并使文艺复兴建筑与哥符建筑有了显著的区别。同时，以其所暗示的宇宙的整体和谐，最终引导出那些潜在于自帕拉第奥（Palladio）及其他人所使用的比例体系中的精细的具有音乐感的和谐。 文艺复兴建筑师的传承性，尽管这种传承性不是师徒之间的对同一理论的探索，我们却从建筑师的作品中窥见出了对细节交接之处的处理手法日臻完美。从布鲁乃列斯基到阿尔伯蒂两位杰出的建筑师在近半个世纪的对比例、音韵的探索之中形成了一套关于建筑的基本思考。 （P29）美将来自美的形式和整体与局部的呼应，局部与局部之间的呼应以及局部再次与整体的呼应；这样， 建筑就可以变成一个完美且完整的体， 其中的每一个组成都与其他组成相协调，所有组成都是构成整体建筑的一部分。这样的构想（formulation）也是紧紧追随了维特鲁威有关“均衡性”（symmetria）的定义。还有，帕拉第奥在他有关 “神庙”的第四书中，发表了很多直接源于阿尔伯蒂的观点：那些供奉着最高存在者的建筑应该占 据城市里最高贵的地角， 应该在美丽的广场之上，应该高于城市的其余部分。在进入一个神庙之前应该通过一级级台阶，这样才能带给我们虔诚与敬畏感。这些崇拜性场所应该是最完美者；它们应该被建造得无比美丽，使得进入其内的人们能够被带入一种景仰它们优雅和美丽的狂喜状态。献给万能的上帝的建筑应该坚固和耐久。为了最大限度荣耀神灵，这样的建筑应该使用最美的秩序， 最优质和最宝贵的材料。洁白是教堂的色彩， 因为纯洁的颜色是最接近上帝。 一座神庙中的任何东西都不应该夺走人们对上帝的冥思，建筑的装饰应该激励人对上帝的服侍和努力工作。 这一段强调了建筑与场地的关系，更加升华了建筑对于人的的精神世界的塑造与感化的作用 （P31）（伯拉孟特设计的圣彼得大教堂）穹隆的主导地位是明确的，整个下部结构显得在向穹隆升腾……这个穹隆有着纪念碑性，是伯拉孟特坦比哀多的简约再现。正是这种结构性的宁静，在圆形几何中表现出神圣的稳定性，把人领向上帝。 阿尔伯蒂对于建筑外观美与装饰两要素的认识，遵循着毕达哥拉斯学派对数的理性认识。 美丽是一种内在于建筑的和谐。和谐并不来自个人的幻想 ，而是来自客观的理性思维。美的主要特点就是古典观念（classical idea）中一个建筑的各部应该保持一套统一的比例系统。而通往正确比例的关键是毕达哥拉斯的音乐和声（musical harmony ) 体系。 从砌墙的石头到建筑内的烛台。阿尔伯蒂不止一次地强调过，在所有建筑中，关键性的装饰就在于柱子。”因此， 圆柱（column）在阿尔伯蒂的美学理 论以及相应的大量实际工作中占有着重要的位置。 阿尔伯蒂为（圣母教堂）这个立面引人的新元素还有圆柱、人字墙、阁室层、涡璇饰。如果没有充盈四下的和谐，也就是他理论的整体背景和基础，这些元素很有可能会以各自为政的状态存在。和谐作为美的基质，如我们所见，蕴藏在局部之间以及局部与整体之间的关联中， 而且，还有一套且唯一一套比例体系渗透到了整个立面，渗透到每一个局部的大小与布置之中， 固定并限定着局部。阿尔伯蒂所推荐的比例体系就是简单的1:1，1:2，2：3，3:4等。也就是 阿尔伯蒂从古典建筑中发现的音乐和声元素。 例如，万神庙的直径与它的整体高度是相等的，半径与下部结构的高度和穹隆的高度是相等的，凡此种种。 美学蕴藏在局部之间以及局部与整体之间的关联中。一个同一的比例贯穿于建筑。 阿尔伯蒂用的就是这些简单数比。 新圣母教堂的整个立面可以被一个正方形精确地外切。 由此正方形一半边长构成的小正方形则限定着主层和顶层的 关系。 主层亦可以被划分为两个这样的小正方形，顶层是一个。换句话说，整个建筑与其中主要局部的比例是1:2，用音乐的术语说就是构成了一个八度音的关系。这个比例也是顶层的宽与主层的宽的关系。 这个1: 2的相同数比亦不断地出现在每一层内的亚单元中。 …… 最后，阁室上那些深色饰块的高度是阁室高度的二分之一 ， 与圆柱直径之间的比例是2: 1。这样，整个立面是被几何化地建造出来一个递进的二倍放大过程， 换言之，具有了一个不断折半的数比。显然， 这里实现了阿尔伯蒂的理论名言，就是用同一个比例贯穿一栋建筑。 圣灵教堂平面与理想数列

　　《人文主义时代的建筑原理 (原著第六版)》读后感(四)：一次对文艺复习建筑设计理论的思维巡礼（读后感+笔记）

　　这是一部关于文艺复兴建筑设计理论的非常深入的专业性研究书籍。“非常深入”表现在作者依靠文献和实物，做了大量的积累、比较、分析，特别是横向和纵向的历史研究方法。“专业性”表现在所讨论的问题是非常细致的，非常建筑化的。文艺复兴建筑，本身时代就比较久远，背景是我们所不熟悉的西方文化，它与我们之间，不仅隔着“革命性”的现代主义建筑，还隔着古典复兴、折衷主义、新古典主义、后现代等等与之有千丝万缕联系并常常“混淆视听”的建筑风格。种种这些，都使得阅读这本书的体验是非常艰苦的，困难的。

　　然而，阅读中我却一次又一次被作者的观点、研究方法以及引发的思考所震撼。拨开历史的迷雾，越是走进历史深处，就越容易建立起现代与历史之间的联系，对建筑风格的理解就愈加丰富，对一些司空见惯的理论和词语的理解就愈加深刻。读解建筑历史，既是为了我们更好的认识过去，也是为了我们今天更好、更准确的继承先贤哲思，更深刻的思考建筑与时代之间的互动。

　　第一部分，文章介绍了文艺复兴集中式教堂产生的背景和历史演进。在此之前，中世纪教堂的典型形制是巴西利卡。阿尔伯蒂关于理想化教堂的形状，提出了九种几何图形。其核心是“绝对纯洁”的最完美崇高的图形——圆形，且其他正多边形也都被圆决定着。在理论溯源上，文艺复兴大师们从古代神庙和维特鲁威那里找寻答案。维特鲁威人不仅提供了圆和方的图形构成，还反映了人体的比例。平面图形和比例之间建立起密切的联系，形成 “均衡”。帕拉第奥对此作了完整总结性论述：美来自美的形式和整体与局部的呼应，局部与局部之间的呼应，以及局部再次与整体的呼应。圆形是所有形式中最纯洁、统一、均衡、牢固和宽敞的形式。代表性建筑是伯拉孟特的坦比哀多。

　　最有趣的是本章结尾作者的设问：为什么一直等到15世纪，集中式平面的教堂才被认为是对神性最贴切的表达？答案在于意大利15世纪艺术家们引以为荣的对自然科学的新探索上。艺术家们把“用数学阐释所有事物的认识”当做共识。把建筑学视为一种利用空间单元来工作的数学科学，在透视法中找到了科学阐释空间组成的钥匙。似乎，利用普适性数比设计空间，也就是在利用纯粹和绝对的科学。这种集中式形制选择与数学的关联，让我想起了柯林罗那篇非常著名的文章《理想别墅的数学》。

　　第二部分，文章介绍了阿尔伯蒂在建筑设计中对待古代建筑的几种做法。古希腊罗马建筑开创了西方古代建筑的第一个高峰，而中世纪哥特建筑相对独立于前者，开创了一个风格迥异的新高峰。我认为，到文艺复兴时代，“建筑师”第一次面临如何将古代建筑风格移为今用的问题。古希腊罗马时代还没有教堂建筑，其建筑语言服务于并表现在神庙、公共浴室、斗兽场、剧场等公共建筑，而在文艺复兴时代，沿承中世纪基督教神学建筑，最重要的公共建筑类型就是教堂（当然，重要的非公共建筑还包括大量别墅、府邸）。如何将古希腊罗马的建筑形式语言移接到文艺复兴时代的教堂上？阿尔伯蒂在各个方面做了很多思考和尝试。

开始是对圆柱的思考。阿尔伯蒂将建筑的美观归结为两种要素：美丽（beauty）和装饰（ornament）。美丽是散布在整体内部各处那些固有和内在的可爱的东西，而装饰是后加上去的，绑在上面的，不是固有和内在的。因此，美丽是一种内在于建筑的和谐，这种和谐是一种客观的理性思维（可以用科学方法度量）。美的主要特点就是古典观念中一个建筑的各部应该保持一套统一的比例系统，而通往比例的关键是音乐和声体系（一种科学方法）。而装饰，则是一种修饰。阿尔伯蒂认为，建筑最关键的装饰就是柱子。通过把柱子划入装饰的行列，他触摸到文艺复兴建筑的中心议题之一。在面对建筑的重要组成部分——外墙时，阿尔伯蒂首先和首要地把柱子视为一种装饰。这种思想或许来自于对古罗马墙体建筑的观察，不过在很多古罗马建筑中柱式还保留着原初含义。但到了阿尔伯蒂的时代，他将圆柱看成了一堵被穿凿的墙的残留，这与古希腊对圆柱——自我独立的雕塑体的理解正相反。在处理墙体、圆柱、方柱、拱的关系上，阿尔伯蒂将柱（古希腊）、拱（古罗马）等古典要素改造为墙体建筑要素，经历了明显的阶段特征。先是尝试圆柱与墙体的结合，后来又拒绝了这种折衷，转向整体性墙体建筑。他思考的是如何才能让古代建筑适应现代要求的问题。在圣安德烈亚教堂背后不仅藏着神庙的正脸形象还藏着凯旋拱门的形象。柱式、柱间横楣、三角山花的神庙形象，墙体、圆壁柱、凯旋拱门的罗马建筑形象，在这个建筑中，他将两种古典体系前所未有地融合到了一起。这种做法是彻底的非古典做法，并为16世纪的手法主义铺平了道路。在这个建筑室内还出现了“有节奏变化的开间”的母题设计。最后，作者总结到：在20年间，阿尔伯蒂走完了文艺复兴时期几乎所有古典复兴的各个阶段，他的设计从一种情绪化的建筑外貌发展成一种考古式的外貌；接着，他让古典建筑权威性听从墙体结构的逻辑；最后，他又批驳了考古式的方法，走向自由化个人化的创作。

　　第三部分，文章重点介绍了帕拉第奥的设计，包括他在别墅领域的几何思考，在府邸、教堂等公共建筑中对古典与传统的思考。作者将帕拉第奥设计的11个别墅的平面放在一起比较分析，其共同点在于矩形平面内被横向两条和纵向四条线所分割形成的空间格局，区别在于空间之间的比例关系和大小，楼梯的位置。文章写道，在圆厅别墅平面上我们看到了那个基本几何骨架最完美的体现。在一个个项目中，帕拉第奥一遍遍尝试相同要素，就是为了寻找解决“别墅”问题的基本几何模式。他在设计任务与终极而不可更改的数学中的“确定性真理”之间进行着一种调和。他将和声数比放在每个房间的设计中，以及房间之间的关系上。对恰当数比的追求，构成了帕拉第奥建筑认识的核心。在立面设计上，帕拉第奥的别墅同样努力追求着数比和谐。他求助的是古典神庙的正脸，并将其生成反复使用的母题。通过把神庙立面用到住宅身上，帕拉第奥相信他重新创造了古代居住建筑的形式和精神。他被称为是第一位坚持将神庙立面嫁接到居住建筑墙体上的建筑师。在他之后，此类做法广为流传。而且帕拉第奥还将这种立面设计为一种基本模式，这样，某些条件下建筑的预制单元可以从一类建筑身上转移到另一类建筑身上，既可以被放大也可以被缩小，这就是在维琴察巴西利卡立面设计中出现的“帕拉第奥母题”。

　　在府邸建筑平面中，反复出现的是四列柱式厅的主旋律，这种中庭式的偏好来自于帕拉第奥认为正方形才是一种完美的形式。在立面设计上，他使用了巨柱、拱门、双柱、洞口壁柱之间的多种组合关系，创造出“规则、均衡、秩序”的古典形象。

对文艺复兴建筑师来说，教堂立面设计是最复杂的问题之一。那些认同古典形式并把教堂视为古代神庙合理继承者的建筑师们苦恼的是如何将神庙立面套在教堂身上。（今天我们也有相似的苦恼：如何将欧式古典语汇套在现代高层住宅、大型公建以及现代平面所约束的别墅建筑身上）文章解释道：古代神庙是一律单层单室的，而大多数教堂是巴西利卡式，有一个高大的中殿和低矮的边侧耳房。怎样才能把一个只具有简单门厅和人字屋顶的神庙立面放到这样的结构身上呢？一种做法是夸张式的，建一个大的神庙立面将中殿和耳房都罩住。阿尔伯蒂的解决方式接近此法，倾向凯旋门式的构成体系，即中间一个大开间、旁边两个小开间。伯拉孟特在此基础上又迈出了一步，首次通过将顶部完整的人字墙分拆，解决中殿和耳房的高差难题。这就好像一个大型的人字形屋顶被中间开间的要素撕开了，并在被撕开的大型人字屋顶上加了一个小型人字顶的冠。通过方壁柱和横楣，一个统一的没有接缝的体系将中殿和耳房捆在了一起。其强调的是中殿和耳房统一在一个完整的立面之下，横向元素削弱着中殿和耳房的区别。接下来出场的佩鲁齐的回答向着帕拉第奥的方向坚定的朝前迈出了一步：在中殿处使用大型柱式，在耳房使用小型柱式。最后，帕拉第奥完成了前人所开创的任务，保全中殿纯粹的神庙立面，略微外凸的中间开间靠着内外两侧的柱式被明确的限定着、界定着，中间使用列柱式，两端小间使用缩小的小型柱式，两种柱式紧密联系，使人很难“读破”。作者评价到，帕拉第奥的手法主义是清醒的学院派的，很少在细节上纠缠，柱头、壁龛、楣构都保留了他们的古典意义、形式和比例。也正是这种所有古典元素的交织，才构成了这一建筑整体上的手法主义性格。通过把神庙母题放在教堂的中殿和耳房前，也就是说通过借用同类母题并且把母题阐释得绝对一致，帕拉第奥赢得了所有局部的统一，实现了自古典时代起所有古典建筑的基本要求，包括维特鲁威的均衡性原则，即局部与局部之间、局部与整体之间存在着确定的数比联系。帕拉第奥的教堂立面，代表了一种无法超越的、发展过程的高峰。

　　最后，第四部分，作者系统阐释了文艺复兴建筑中和声数比问题的背景、产生原因、内容和最终消弭。“把建筑学视为一种科学，通过提倡用唯一一套数学数比体系将一个建筑的内部和外部整合起来，我们或许可以将这一信念成为文艺复兴建筑师们的基本公理。数比的选择并不是任意的，而是必须服从于一种更高的秩序，一个建筑应该反映人体的比例，这是基于维特鲁威文本权威性且被广泛接受的要求。符合人体比例的数比被视为对宇宙秩序的表达。阿尔伯蒂就曾探讨过音程与建筑比例之间的对应关系，他认为能愉悦听觉的声音所使用的数字，也是愉悦这我们眼睛和心灵的那些数字。这一信条成为整个文艺复兴关于比例概念的基础。数比中最主要的形式是中项比例，即算数中项、几何中项、和声中项。和声（中项）比例不是将音乐比例翻译成建筑比例，只是正在使用一种自然内在的普遍性的和声。这种将音乐数比和空间数比当成同一个东西的做法只能是建立在当时人们对空间的一种特殊阐释的基础之上。即通过数比“生成”，营造一种空间体验。”阿尔伯蒂指出，建筑师们不该不假思索地使用复合数比，而必须清楚数比的性质，即数比蕴含的房间空间尺度。

　　本章中作者解释了在文艺复兴建筑中使用和声数比的背景原因。音乐对文艺复兴艺术家们有着一种特别的吸引力，因为音乐和算术、几何、天文并列，一直置身于“数学科学”的行列。而与这些“数学科学”相比，绘画、雕塑、建筑被当做手工性职业。为了将建筑从机械性层面提升到人文科学层面，必须依靠一个坚实的基础——即数学的基础。这样就不难理解，在那个时代，艺术家们将音乐作为解决建筑难题的指南。这种赋予建筑以数学的科学性的做法，让我想到了中国古代文化中的道与器的观念。传统营造曾经一度被认为是重道轻器，道是观念、意境，而器是材料、工艺，传统营造者也确实包含着文人士大夫和匠人两类人群。在建筑中使用和声数比，是否可以理解为一种对道的深入探索和思考。在所有使用和声数比的建筑师中，帕拉第奥无疑是最坚决和彻底的一位，在他的建筑中，房间与房间之间通过和声比例系统地联系起来。通过“局部与整体呼应并与其它局部呼应”，建筑有系统的部件和谐地组成，使建筑呈现整体的美与优雅。

　　章节最后讲到了17、18世纪，建筑又是如何逐步走向与和声比例法则的决裂。

佩劳认为建筑所遵循的比例之所以和谐，仅仅是因为我们习惯了它们而已。对比例的认知，开始由普遍适用性向由心理限定的具体条件转移。比如眼睛、视点位置都影响着比例。换言之，建筑比例不是绝对的（客观的）而是相对的（主观的）。有关比例理论的重点从建筑客观真理转移到了感知建筑的个人化的主观真理一边。瓜里尼认为“要让眼睛愉悦，必须在比例上削减或增补，以应对不同的视线环境——要区分封闭空间和露天空间。沿着这一思路，比例规则被划归到透视法门下，因为建筑实在不同场合和不同距离被人们观察的。这样，人们对比例的观念迈出了关键一步：比例建立于人眼对建筑的感觉之上，比例是一种有关实验和体验的东西。现代建筑师对待比例问题的方式就这样产生了。（比例与空间体验相关）最终，比例的评判落在了感知者身上。

　　在全文结尾，作者写下这样一段结语：在新世界观的阐释下，古典美学的整体结构被系统地瓦解了。比例变成了个体感知的事物（不再是绝对的客观真理），建筑师摆脱了数学比例的束缚，获得了完全的自由。作者引用拉斯金的话：比例是无限的，就像音乐的曲调是无限的一样，因此只能依靠艺术家个人的灵感去发明美的比例。

　　总结来说，作为历史语汇拼贴的第一次系统尝试，文艺复兴建筑师们所思考的是远多于今天我们在抄袭、拼接、臆造欧式古典立面风格时所考虑的内容。今天，大量的设计师当面对一个欧式古典建筑风格立面的设计任务时，常规操作是在网上搜索海量案例图片，然后照猫画虎，依样画瓢。这些案例借鉴着更早的案例，又不断被后面的案例模仿。且不说这些案例的美丑参差不齐，即使是选择了一个好的美观的案例，当我们抄袭、拼贴、臆造时，最多也仅是思考比例是否得当、细部是否丰富、形制段落是否显现尊贵典雅，完全不会在意形式语言背后的逻辑，更不会想到这些语言在历史上形成的原因和过程。当然，在今天的建筑生产中，要求设计师清楚历史风格的内在逻辑确实是一个看似神经病的无理要求。但是，正是因为不理解历史风格语汇的内在逻辑，所以各种各样的拼贴常常东施效颦，甚至无法取悦我们的眼睛。是面对历史风格，文艺复兴建筑师们所做的尝试和思考，不失为典范。而这种思考历史建筑的逻辑，也同样适用于我们今天如何继承中国古代建筑精髓的问题。

　　掩卷沉思，看看几百年前的建筑大师们是如何面对古代建筑遗产创造性的使用历史语汇、展开形式探索，看看他们是如何紧跟那个时代的科学精神，将数学、比例系统性的融入建筑设计方法，对这个历史过程的思考或许可以为今天的建筑设计提供新的答案。