话题：A New Literary History of Mode
《A New Literary History of Modern China》是一本由David Der-wei Wang (Editor)著作，Belknap Press: An Imprint of Harvard University Pr出版的Hardcover图书，本书定价：USD 45.00，页数：1032，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《A New Literary History of Modern China》精选点评：
●極其喜歡這本書，其體量之大、重審現代中國文學的格局之大，以及143位學者合力繪製文學史的嘗試，太驚人了。
●王師數十年治學都在問一個（或說三個）問題：何為「現代」、「中國」、「文學」？晚清一書是問「現代」何來。推介華語語系文學是問「中國」為何。最近的抒情一書和新文學史更直問「文學」為何，尤其華夏文明傳統裏的「文」為何。讀新文學史序言，夫子自道，歷歷分明。
●兔叔推荐，很赞的一本文学史。不再是既定的“历史陈述”，而是从特定的文学人物/事件入手进行分析 视觉研究/身份认同/身体书写是国内文学史忽略的部分 很好玩的一件事是我给史航老师发了微博私信，他还回了我一个狗头
●精彩，每一章都捨不得輕易放過，不限於文學而放眼與文學有關的文化現象，打破國族單一敘事模式而力求萬花筒式文學史圖景炫人眼目，在世界文學的互動影響中探索物質、機構、事件在中國文學「現代性」確立上的時空建築美學——惟有跨境，方有創新，嶄新（並非刻意顛覆）的華語系文學史試圖提出（而非解決）更多的問題。謝@25335206
●incredible
●喜欢 回家前死活也看不完了想自己买一本.....仔细看了王老斯的导言 Ellen Widmer写的清代女性文学 李欧梵写的普实克夏志清和哈金的写的鲁迅
●把歷史落實到一個個的「人」身上，讓百來位不同敘事者來還原一處處「語境」，不脫離語境談人，也不只空談事件而不見人——它有著從前的文學「史」所沒有的vis-à-vis，並在某種程度上消弭了文學史的斷層/斷代感，讓人更加相信人之「思想力」與「現代性」的力量。「文學」的力量值得相信。
●体量太大，举凡小说、诗歌、戏剧、电影、流行音乐等等体裁。时间和空间也不再凝固化，具有一种流动的现代性的特征。文学史叙述时间被打碎，强调多声部的复调。看到当代部分时，港台文学/文化的篇幅和大陆文学不相上下。这种编撰体例，首先想到的是剑桥中国史系列，也是一种大兵团作战的方式。但剑桥中国史的编撰基本还是围绕相关的史料，缺少感性发挥的空间。大卫王的这册文学史则给人一种感性中带着性感的感觉。至于将达到什么样的效果，仁者见仁了。
●終於讀到了。是為了李潔寫林昭的那章，再開始看其他部分，每一篇都有收穫。一是把中國文學史和世界史並列，一是每章短篇後附進一步閱讀書目
●清晰而面面俱到，举重若轻。
《A New Literary History of Modern China》读后感(一)：《A NEW LITERARY HISTORY of MODERN CHINA》封面勒口内容及翻译
Literature, from the Chinese perspective, makes manifest the cosmic patterns that shape and complete the world——a process of "worlding" that is much more than mere representation. In that spirit, A New Literary History of Modern China looks beyond state-sanctioned works and offical narratives to reveal China as it has seldom been before, through a rich spectrum of writings covering Chinese literature from the late seventeeth century to the present.
在中国文化视域下，文学不仅仅是一种叙事，更是一种指向现实世界的建构过程，它明示出这个世界得以塑形、完善的共通模式。本着这种精神，《中国现代文学新史》意图从十七世纪晚期至今的文学作品中取材，以一种超出国家限制和官方叙事的眼光去探寻此前从未发现过的中国。
Featuring over 140 Chinese and non-Chinese contributors from throughout the world, this landmark volume explores unconventional forms as well as traditional genres—pop song lyrics and presidential speeches, political treatises and prison-house jottings, to name just a few. Major figures such as Lu Xun, Shen Congwen, Eileen Chang, and Mo Yan appear in a new light, while lesser-known works illuminate turning points in recent history with unexpected clarity and force. Many essays emphasize Chinese authors’ influence on foreign writers as well as China’s receptivity to outside literary influences. Contemporary works that engage with ethnic minorities and environmental issues take their place in the critical discussion, alongside writers who embraced Chinese traditions and others who resisted. Writers’ assessments of the popularity of translated foreign-language classics and avant-garde subjects refute the notion of China as an insular and inward-looking culture.
来自世界各地超过140名中外编者的参与是本书的重要特色，除此之外，这部里程碑式的论文集将非传统的文学形式——例如，流行歌词、竞选演讲、政治专著以及狱中手稿——放置在了与传统文类等同的位置。在以新眼光研究鲁迅、沈从文、张爱玲和莫言等著名作家的同时，少有人知却以一种意想不到的明晰性和力度解释了近代历史转折点的艺术作品也在本书的考察范围之内。许多篇文章在说明中国对西方文学的接受的同时也强调了中国作家对外国作家的影响。在作家为拥护和批判中国传统而分成两派的时候，涉及宗教民族和生态问题的当代文学作品在文学评论中占据了一方之地。中国作家对翻译进来的外语名著和先锋派作品流行现象的评论，驳斥了中国文化是一种自闭、向内看的文化的观点。
A vibrant collection of contrasting voices and points of view, A New Literary History of Modern China is essential reading for anyone seeking a deeper understanding of China’s literary and cultural legacy.
《中国现代文学新史》是一部众声喧哗的文集，从本质上说，它是为那些试图寻求对中国文学及文化遗产做深层次理解的读者准备的。
《A New Literary History of Modern China》读后感(二)：一部“文”的文学史
题记
由哈佛大学王德威教授主编，集合美、欧、亚三大洲143位学者作家之力完成的A New Literary History of Modern China（中译《新编中国现代文学史》，下简称《新文学史》），今年春由哈佛大学出版社出版。作为近年英语学界“重写中国文学史”风潮的又一尝试，《新文学史》在酝酿过程中即倍受关注。历时五年筹备，这部厚逾千页的新著打破常规，采取编年顺序，161篇文章聚焦特定历史时刻、事件、人物及命题，以点窥面，众声喧哗，呈现自晚明至二十一世纪中国文学的复杂历史和多元地貌，更对何为“中国”“现代”“文学”提出创造性反思。回顾《新文学史》成书始末，王德威教授在接受《联合早报》专访时强调，一言以蔽之，这是一部“文”的文学史，力求展现“世界中”的中国现代文学。
应：编文学史是一项浩大工程。最初是怎样的机缘，让您着手构思编一部新的中国现代文学史？
王：《新编中国现代文学史》是哈佛大学出版社文学史系列中的第四部。之前已经出版了法国、德国和美国的新文学史。这三部文学史都一反以往文学史那种以大师、经典和历史事件来贯穿的线性书写，代之以看似武断的时间点和条目，由此构成散点辐射式脉络，充满新意。美国那一本尤其精彩，它描述美国的奋起之路如何倚赖群策群力的想像，正合文学无中生有的力量，甚至宣告，“美国”就是文学。《新编中国现代文学史》受到前三部文学史的启发。
2008年哈佛出版社最初提议时，我颇为犹豫。没有别的国家像中国这样关注文学史。文学史作为文教机制，其编写及阅读与政治氛围形成微妙对话。但也恰因如此，我们需要反思文学史的书写。所以我最终还是被说服了。
应：这部散点辐射式的《新编中国现代文学史》，体例和传统文学史很不一样。全书依编年顺序，161篇文章——或者说161则故事——聚焦特定历史时刻、事件、人物及命题，由此连缀成一部厚逾千页的文学史。在我读来，第一印象是，这些故事很好看，可读性很高，让这部文学史成为一部饶富文学性的文学史。进一步说，这些故事也很有个性和棱角，它们和以往文学史之间或隐或显的对话与反诘，正可谓“众声喧哗”。
王：这是一部不求面面俱到却试图“用管窥天”的文学史。我邀请来自美、欧、亚三大洲的143位学者作家，各自取角，发挥所长，每人写一到两则“故事”。与习见的纲举目张的文学史相比，这本文学史不求全，尽管长达千页，却不是“完整”的文学史。站在海外的立场，受到人力和材料的拘限，如何在“随机”和“有机”、“挂一漏万”和“以小观大”、“一家之言”和“众声喧哗”之间，发展出一个合情合理的架构，是选择这样的体例的最大挑战。
我希望有心的读者可以看出《新文学史》所致力的思考、想像历史的方式。全书一方面采取编年模式，回归时间/事件的素朴流动。另一方面，书中的每一个时间点都可以看作是一个历史引爆点，透过散点辐射，牵一发而动全身，将中国文学的现代化视作一幅有多个切入口和突破点的坐标图。我希望借助这样的方式来反思，何为“中国”“现代”“文学”。
应：何为“中国”、“现代”、“文学”，这一个问题，或者说三个问题，贯穿您数十年来的治学。我们不妨以此为线索。首先，我们来谈谈“现代”的问题。作为一部断代史，这部《新文学史》必得有一个起点。读者会注意到，这部文学史起自1635年晚明文人杨廷筠的“文学”新诠，止于当代作家韩松所幻想的2066年“火星照耀美国”。杨廷筠皈依天主教后，受耶稣会教士艾儒略（Giulio Aleni）启发，将西语“literature”译作“文学”，成为目前所知的现代意义上的“文学”的滥觞。这个起点非常耐人寻味。
王：中国文学的“现代”世界是如何开启的？这个问题值得一再追问。目前我们对现代中国文学的发生论多半追溯到二十世纪初。内忧外患的困局，引发有志之士以文学救国的壮志，文学革命、五四运动等等接踵而至。但是，列举中国文学“现代化”的历史条件，是否就足以解释中国文学的“现代性”？我想不然。
《新文学史》对目前中国的“近代”、“现代”、“当代”三段论式史观提出修正建议，不把中国文学的现代化看作是一个根据既定的时间表、线性向前推进的过程。纵观全书，在任何一个历史时刻，以“现代”为名的向往或压力都可能催生种种创新求变的可能，而世事多变，历史的每一转折未必导向“所有可能的最好世界中的最佳选择”。这也是为什么这本文学史采集了那么多历史时刻，屡屡见证“过去”所埋藏或遗忘的意义，其“始料/史料未及”的时间纵深，非后见之明无以照亮。
杨廷筠正是一例。中国文学现代化曾被认为缘起于白话文学运动；但晚近的研究显示，维新的想像同样来自“文”这一传统概念的内部转型，甚至传教士孕育的翻译文化也起到重要作用。
应：传教士的身影出现在中国现代文学的起点，而杨廷筠在“文学”和“literature”之间构筑的链结，意义深远。您这些年一直在问，来到现代的当口，何为“文学”？
王：是的，对抒情传统的关注让我不断叩问这个问题。华夏文明历史悠久，和前三部即法国、德国、美国的文学史相比，我们必须思考，现代中国如何因应或背离如此丰富的传统资源。中国文学的“文”源远流长，意味涵盖图饰、样式、文章、气性、文化与文明。尽管采取小说、散文、诗歌、戏剧等文类，奉行由现实主义到后现代主义的话语，中国现代文学与传统概念的“文”和“文学”之间，对话依然不绝如缕。也就是说，现代作家和读者不仅依循西方的“模拟”（mimesis）观念，视文学为存在的“再现”（representation），也呼应传统，视文学为参与彰显世界变化的过程。我想特别强调由“文心”驱动、作为“彰显”（manifestation）的中国文学。文心、文字、文化与家国、世界有机相连，因此，对中国作家和读者来说，文学不止是虚构与真实的辩证，更是一个持续铭刻、解读生命自然的过程，一个发源于内心并在世界上寻求“彰显”的过程。
应：恰因如此，文与史，文学与政治，在中国语境下有如此密切而错综复杂的关联。
王：“文”用以彰显内心和世界的信念，也解释了为什么“文学”和“文化”对现代中国如此重要：二十世纪初，梁启超提倡文学革命，作为“欲新一国之民”的基础；1917年胡适和陈独秀各自呼吁文学改良和文学革命；二十年代的激进分子宣导从文学革命到革命文学；三十年代瞿秋白号召文化革命；四十年代毛泽东将文学改革列为共产革命的要务；六、七十年代文革期间，文学成为“灵魂深处闹革命”的媒介；八十年代，文化热风靡一时，而九十年代诺贝尔文学奖成为全中国热议的对象——虽然一般大众可能并不阅读文学。
作为政治的寓言/预言对照，中国现代文学史的热潮与共产党政权的意识形态息息相关。虽然中国现代文学深受西方影响，传统“文”作为“彰显”的命意依然深入人心。共产党政权尽管处处颠覆传统，却牢牢守住“文”（以载道）的传统。从向党“交心”开始，到社会主义天堂的最终实现，文学无所不在。当国家领导人交代人民“讲好中国故事”、做好“中国梦”时，我想，文学读者要发出会心的微笑。
应：文学作为“彰显”，形式不必囿于文字。比如五四前夕，李叔同出家持律，其后半生以血肉之躯示现大乘菩萨道的救世理想。再如六十年代，林昭血书明志，以肉身的陨灭演出社会主义的残酷剧场。《新文学史》凸显“文学”的力量，我想应该说，是最广义的文学。
王：这是《新文学史》与过往文学史的另一不同。从晚清画报到网络游戏，从伟人讲话到狱中书简，从红色经典到离散叙事，这部文学史包罗各种文本和现象。传统文类自不待言，书中也展现“文”的各种媒介衍生，如书信、随笔、日记、政论、演讲、教科书、民间戏曲、少数民族歌谣、电影、流行歌曲、连环漫画和网络文学等等。不仅如此，撰文者也“各行其是”，各有态度、风格和层次。夹叙夹议者有之，现身说法者有之，甚至虚构情景者亦有之。例如，哈金的文章重建了鲁迅创作《狂人日记》的前夕；王安忆遥念母亲茹志鹃写作生涯中的三个关键挑战；韩依薇（Lari Heinrich）建议读者阅读他悼念酷儿作家邱妙津一文时，可以从任何一个段落进入文本。这种种都和我们熟悉的制式文学史叙述大相径庭。
应：这何尝不是一种方便法门，更兼一石二鸟，追问“文学”为何，“文学史”又为何。
王：这里牵涉的问题不仅是文学史的内容范畴而已，也包括“文”与“史”的辩证。长久以来，我们习惯于学科建制内狭义的“文学”定义，谈文类无非小说诗歌戏剧散文，谈现象则是各色“主义”加“后学”，久而久之陷入窠臼，甚至沦为学院八股。我认为，我们应该重新彰显文学史内蕴的“文学性”：文学史之所以不同于其他学科历史，应该像所关注的文学作品一样，具有文本的自觉。什么是文学、什么不是文学的判断，本身就是历史的产物，必须不断被检视。《新文学史》的作者们以不同风格处理文本内外现象，就是一种有意识的“书写”历史姿态。贯穿全书，文学和历史互为文本，构成多声复部的体系。
应：说到多声复部，这让我想起这本《新文学史》的另一特出之处，即其开阔的架构，尤其对华语语系人文视野的强调。从旅行到旅居，从花果飘零到灵根自植，海外华人的历史经验和中国作家的域外涉猎，占据全书相当比重。在我读来特别耐人寻味的是，因为这本文学史在海外编纂，纸页内外，不同地域背景、不同“中国经验”的作者们与他们笔下的人物之间的参差映照，心领神会，构成另一种文与史的互涉。
王：本书的143位作者来自中国大陆、台湾、香港、日本、新加坡、马来西亚、澳洲、美国、加拿大、英国、德国、荷兰、瑞典等地，华裔与非华裔的跨族群身份间接说明了众声喧“华”的特色。
《新文学史》所导向的华语语系视野显著有别于过往文学史，甚至可能引起异议。我引入华语语系的概念，是希望在比较的视野下，扩大中国现代文学的范畴，增益其丰富性和“世界性”。作为一个由语言出发的概念，汉语是华语语系文学的公分母。“华语语系”不必限于中国大陆之外的华文文学，也不必与以国家定位的“中国”文学抵牾，而是可以成为两者之外的另一介面。我要强调的是，过去两个世纪华人的经验如此曲折复杂，跨地域的互动如此频密丰富，不应该为单一的政治地理所局限。有容乃大：唯有在更包容的格局里看待现代华语语系文学的起源和发展，才能以更广阔的视野对中国文学的现代性多所体会。
应：早些时候我们谈到“现代”何来，“文学”为何，此刻涉及华语语系的广阔地域和弹性边界，一个由此触发、不容回避的问题是，“中国”为何？正如她的欧美姊妹篇，《新编中国现代文学史》依惯例，仍然是以一个国家的文学史的面貌出现的。然而细读之下，读者会发现，这本文学史在多个层面上对国家建制做出反思。
王：我们来到文学史和国家代表性的问题。“中国”作为一个政治、民族和文化的实体，在不同历史时期有着不同的定义。当我们讨论现代中国文学史的时候，“中国”可能意味着一个由生存经验构成的历史进程，一个文化和知识的传承，一个政治实体，以及一个“想像共同体”。1949年后，中国现代文学逐渐两分，分别由国民党和共产党的党国论述掌控。虽然国共两党的意识形态壁垒分明，在二十世纪中期冷战年代，对文学活动的控制却是惊人的相似。时至今日，“中国”在不同情境下，已被后社会主义化，去殖民化，后现代化，解构化，性别化，甚至去中国化。“中国”在台湾如何表述日益成为棘手话题。而在大陆，随着“大国崛起”的呼声，“中国梦”俨然成为团结爱国情绪的新指标。
近年中国史学界流行“从周边看中国”的论述，即在提醒我们，中国历史的建构不仅是“承先启后”的内烁过程，也总铭记与他者——内陆的或海外的他者——的互动经验。《新文学史》不刻意敷衍民族国家叙事线索，反而强调从清末到当代种种跨国族、文化、政治和语言的交流网路。中国现代文学的兴发，原本就始自内与外、古与今、雅与俗的凑泊交汇，是全球现代性论述和实践的一部分，更是千万人的生命经验——实在的与抽象的，压抑的与向往的——的印记，而不必只是国家主义竞争下的产物。
应：一言以蔽之，您将如何概括描述这部《新文学史》？
王：如果必须为全书寻找一个关键词，那么“‘世界中’的中国文学”大致可以概括。“世界中”（worlding）是海德格尔的一个术语。海德格尔将名词“世界”动词化，凸显世界作为一个开放的、涌现的过程，生生不息，持续更新现实、感知和观念。我认为近世中国文学“遭遇”世界后所显现的常与变，促使我们思考古典“文”的现代性问题，与海德格尔的“世界中”概念有微妙的共鸣。归根结底，这是一部“文”的文学史。“文”不是一套封闭的意义体系而已，而是主体与种种意念、器物、符号、事件相互应照，在时间之流中所彰显的经验集合。透过时空的互缘共构，文化的交流穿错（transculturation），“文”的媒介衍生，文学的地理版图想像，这部文学史不仅回溯中国如何遭遇世界，也考察世界如何被带入中国。
应：《新文学史》的中译本大约何时可以与读者见面？
王：《新文学史》的中译正在进行，出版社是广西师大“理想国”，预计一年左右时间可以完成。
《联合早报》，2017年9月25日
《A New Literary History of Modern China》读后感(三)：施龙：在“华语语系文学”中穿行的堂吉诃德 ——评王德威主编《新编现代中国文学史》
原载《扬子江评论》2017年第6期，总第67期
王德威教授主编的《新编现代中国文学史》（A New Literary History of Modern China,the Belknap Press of HarvardUniversity Press,2017）出版后，因为该书中文版尚未面世，故国内除一篇采访和几篇对王德威文学 史观念（主要是《“世界中”的中国文学》即该书“导言”中的观点）的评论之外，对其具体得失的评估尚未出现。笔者在通览英文版之后，深感这是一部植根于美国的东亚研究、中国研究传统之中并受到多种后现代思潮影响的著作，其得失均源于此。从总体上看，《新编现代中国文学史》是一部“现代中国文学”的“发生史”或“生成史”，也是汇聚了百年中国新文学诸种问题的克罗齐意义上的“当代史”，堪称“海外视野”（fromanoverseaperspective）（P.24）①中的百年中国文学全貌图，不过，作为现代学术机制的产物，作为注重身份、差异、认同等理论问题的“当代美国福柯式的学院左派” ②思想的衍生，这种过分追求多元化结构的历史重塑行为也并非全部可取。鉴于该书中文版即将问世且在文学史观方面不会有变，笔者结合相关篇目加以论析，以为国内相关讨论之引子。
一、生成史与“当代史”的互融
《新编现代中国文学史》在中国现代文学史研究的学术谱系中是颇为独特的。国内已有的中国现代文学史著述大体都是对既存的文学现象的线性叙述，所牵涉的问题多是所谓“历史问题”，即文学在其演进过程中提出的阶段性问题（这些问题在当下大都已得到解决，当然亦有悬而未决者），而王氏文学史在“练事”和“断义”（章学诚语）这两方面明显不同。 王氏文学史的最大特色，是借助海德格尔的“世界”概念，即“世界总是在‘要成为’的不定状态中得以建构并从此存在的”（the world is constructed and existed eternally in aconstantly shifting state of becoming）（P.13），致力于在一个不断流变的语境中追索现代中国文学的“根源和衍生”（roots and ramification）（P.2）并由此呈现出历史的多种可能性（用一句形象的话来说，就是其用意不是追究“现代中国文学”为什么走“这条路”，更不在追摩沿途的风景， 而在于表明在每一个历史节点上其实有很多条路可以走）。也正是在这个意义上，王德威认为该书呈现出来的“并非是作为一个整体的中国文学史，而仅仅是现代中国史”（not Chinese Literary History in its entirety but only modern Chinese history）（P.12-13）。因此，整部文学史的主要意图，是力图阐明现代中国文学（以及其他艺术种类）是在和古今中外的文艺思潮的互动中逐渐形成的——这一背景或条件，正如其中一位论者所言，“与其说若干不同的尝试是从若干‘中心’发源的，不如说它们之间是相互启迪和相互作用的”（P.314）。因此，现代中国文学不仅是西方的影响或传统的反动，也是一个自我建构的过程（一个合理的推论是：正因为如此，其独特性也是不言自喻的？）。 职是之故，“现代”“中国”“文学”如何一一进入“文学史”就成为王氏文学史的核心内容。为便于理解，这里以哈金“建立在广泛研究基础上的虚构性叙述”（P.254） 《周豫才以鲁迅的笔名写〈狂人日记〉》 ③一篇加以说明。从“现代”这一角度看，鲁迅，这个曾经的东洋留学生因为读过数百篇日语、德语的翻译作品，所以对短篇小说这种“形式”（form）有点感觉，因为对果戈理及其《死魂灵》的幽默、悲怆和野性颇感兴趣，在钱玄同索稿的压力之下，便自然而然地想到了模仿果戈理的《狂人日记》； 从“文学”的角度看，鲁迅在写中国的《狂人日记》时，充满了“影响的焦虑”，以至于刻意把日记体本应有的日期改换为数字，使之看起来像中国传统的“笔记”体；而从“中国”的角度看，可能更有意思——哈金建构了鲁迅写 作《狂人日记》的即时体验。鲁迅之所以采用白话文，是 因为这种语言形式不为当时的文学创作所采用，他在教育部的同事不会因此大惊小怪，自然也就不会危及到他清闲而报酬丰厚的工作；补上一段文言的小序，不仅把自己进一步摘了出来，而且留有余地，眼光敏锐的读者仍然懂得，这是两面讨好的办法；而且，使用一个笔名， 狡兔之第三窟营造完毕，总算可以高枕无忧。借助于极为缜密的细节，哈金呈现的是历史的另一种可能：在一般文学史的宏大叙事中，《狂人日记》是一个不朽的开端，然而更有可能的是，它其实和作者许多非常实际的 盘算相关。这种源于“中国”实际、植根于中西传统的“文学”经验怎样“现代”地予以表达，真正构成了“现代中国文学史”。
当然，鲁迅写《狂人日记》只是一个具体而微的个案。从整体来说，现代中国文学的生成，是西方的冲击、传统的惯性以及传统在因应时变基础上的再造这三者单独或者交相作用的结果，而所谓现代中国文学史，就是对这每一个关键节点的一一追摩。例如，围绕 1935年展开的若干篇专论，张乐平《三毛流浪记》的大受欢迎 和阮玲玉之死引起的媒体轰动表明了现代都市和市民社会的日渐成型之后的某些特性，瞿秋白遗著《多余的话》反映了一个现代文人的精神困境，定县的户外先锋剧场实践呈现了中西结合的一种戏剧型态，就分别从这些不同方面参与营造了这一历史节点的文学场。《新编现代中国文学史》这一做法包含的可能目的，或如宇文所安所言：“我们写文学史是为了理解这些伟大作家是如何出现的，亦即伟大作家出现的社会条件和文学的语境” ④。从这个角度看，这是王氏文学史对既存的“叙事型文学史”的一个极为有益的补正。更为重要的是，在王德威拒斥文学体裁的“四分 法”，并把“信札”（《如傅雷家书》）、“笔记”、“日记”（如《狂人日记》）、“宣言”、“公开演说”（如孙中山和毛泽东的演讲）、“连环画”（如“三毛”）、“教科书”（如《文心》）、“民间戏剧”（folk theaters）、“传统戏曲”（traditional operas）（如黄梅戏《天仙配》）、“少数民族歌谣”（如东干族）、“电影”（如费穆《孔夫子》）“流行歌曲”（如邓丽君）甚至“选美比赛”（如《女作家》杂志的相关活动）、“动画”、“漫画”（如对日本漫画的“恶搞”）、“互联网粉丝圈”（如韩寒）等一一增补进文学史之后，他追求的不是建构某种文学性体裁的审美类型，更在于观照借此得以传达的“某一时期的情感构造”（the structure of the feelings of aperiod）（P.21）。如果说这种尝试仍是上述重建文学场的手段，那么在从十八世纪晚期到新世纪 的中国文学“长”现代化（P.1）背景中引入“文与媒介性之争”的主题后，它就成为持续叩问“什么使得中国文学现代”这一现代中国文学史核心问题的有效方法。 根据以《文心雕龙》为代表的传统“文”（wen）的观念，“文”不仅是“道”的自然“呈现”（manifestation），也具有强大的塑形能力（the transfiguring power）； 而现代之“文”的“形”（shapes）、“声”（sounds）、“情”（affections）在我们这个时代的媒介链中得到从实 体的文字文本到数字化的视听材料的（全方位）展现（P.22），故作者、文本和世界之间的互动关系因此得以（充分）自现。这一理念用我们熟悉的话语来讲，就是文学不单单是“道”或某种“情感构造”的反映，而且也具有反作用，“人的能动性”（humanagency）在其间发挥了举足轻重的作用。就此而言，崔健的摇滚乐是最好的例证。 《一无所有》自1986年5月9日在北京工人体育馆首度“呈现”之后，其形、声、情即歌词、旋律和情绪引发了“从幻灭的前红卫兵到青年大学生，从中年工厂工人到自农村返城并努力开始新生活的‘知青’”（P.811）的广泛共鸣，不仅“呈现”了也参与“构造”了这一时期的社会情感。因此，当《一无所有》和《这儿的空间》在1996年被收入谢冕主编的《百年中国文学经典》，崔健其实就已经成为中国诗学悠绵长传统中的“一位诗人和一支文化声音”（P.813）。然而，如上述，这样的论述并不是暗示摇滚歌词是一种新的文学类型，准确地说，它是和其他类似的个案研究组织在一起，共同表明作为“时代精神”（Zeitgeist）及其表征的“文”，在不同阶段、借助于不同的媒介，产生各各不同的“呈现”。
宇文所安曾经就中国文学史提出一个问题：“为什么把一个文本定位于一个特定的历史时期或者一个特定的文学史时期看起来如此重要？”他的解释是，“历史主义需要一首诗保持它在某个特定历史时刻被创作时的原始面貌”，而“历史主义者总是尽可能地确定所有现象和事件在一个大叙事中的发生时间和地点。” ⑤构成王氏文学史的161篇文章，每篇均在篇首标明时间且大都在开篇第一句交待地点，一方面建构起历史主义的情境，另一方面，161个历史瞬间极为瞩目地“呈现”了人们在彼时彼刻的意志、心理、情感、情绪等交相作用下而做出的选择，这就从“人的能动性”角度相当有效地回答了“什么使得中国文学现代”的大问题。这可以说是王氏 文学史对中国现代文学史研究的一个极为关键的贡献。总之，即时性文学场景的建构和历史主义问题的提炼作为王氏文学史框架的经纬，也是追问“什么使得中国文学现代”这一问题的具体手段，故看似芜杂凌乱的王氏文学史在形式、方法和内容三方面高度统一，可谓 “形散神不散”。作为一部海外中国现代文学的史著，王氏文学史对英语世界的读者以文学为中介了解、理解、认识现代中国颇有助益，不过也正因为如此，它受欧美学术机制的限制和学术风气的影响的一面也凸显出来，这是国内学人不得不悉心加以对待的问题。
二、在中国学和后现代理论的十字路口
从主流的文学史观念看，王氏文学史无论如何都是一部非典型文学史——事实上，王德威本人也的确不止一次地提示读者，该书绝不是传统意义上的完整文学史。命名为“文学史”但其实并非所谓文学史，一方面如第一部分所述，是因为编者对“文学史”这一观念的理解与主流不同，另一方面，也与该书的学术背景相关。 该书 143 位作者，除几位作家和少数在中国的两岸三地高校中文系任教的学人，绝大多数都来自欧美（主要是美国）大学的东亚系。鉴于汉学（Sinology）、中国学（Chinese Studies）和东亚系（East Asian Studies）等学科理念、学科建制其源流已有较多介绍⑥，这里不细述，它们一般的学术风格是：“这些学者一般都不囿于某一段或某一课题，涉及较广，其理论观照的目光缤纷多样， 解决问题的方法更是不拘一格。80 年代以后，将中国文学作品、文学现象置于中国文化的广阔背景中加以考察，从社会、经济、政治、思想、心理、风俗等多角度切入，已成为一时的风尚。”⑦就其中的中国现代文学研究来说，他们多从文化角度谈论文学，故专长在政治文化领域，且普遍采用跨学科方法，带有颇为明显的社会科学特征。这一特色可以从该书的诸多篇章中得到广泛印证。 众所周知，从汉学发展到中国学反映了欧美学界对现实中国状况的日益关切，而因为中国的文化传统近现代以来出现中断，其中的文学研究尤其关注通俗文学、 流行文化等“小传统”。问题是，如果说汉学在一定程度上还代表西方对中国作为主体的某种程度的承认（虽然 早期不乏意识形态偏见），那么中国学则几乎完全将中国客体化，文学也庶几沦为认识中国的媒介。这种倾向在美国大学东亚系的中国现代文学研究中尤其明显，毫不夸张地说，已经到了影响对其独创性体认的程度。王氏文学史的预设读者，正如王德威在“导言”中明确提 及的那样，是有兴趣通过文学、文化了解现代中国的人（P.1），这一定位，与其说是编者有心为之，不如说是这 种学科特色的自然表露。 其实，该文学史已经在极大程度上杜绝了东亚系那种“从青铜时代的古老颂诗，一直到已故毛主席的抒情诗词”的“东扯西拉选取文学样板的学风” ⑧，其中，关于 赛珍珠与沈从文和莫言、《废都》与《古都》、王朔与王小波、张承志与阿来等的对比研究均堪称精辟，不过，它们与宇文所安所做的龚自珍与波德莱尔的比较研究相比，差别还是非常明显的：前者谈文学却归结到文化，后者 即使谈文化也像是在谈文学。这就提醒我们，海外视野中的现代中国文学史可能另有一种非常值得期待的写法，即以文学为本体的文学史。美国大学的中国文学研究本也有另外的渠道。比如，耶鲁大学的“东亚研究中心”（Councilon East Asian Studies）并不是一个系，而是一个学术支持机 构，其东亚语言文学系（East Asian Languages and Literatures）是和英语语言文学一样的独立系科，虽 然也难免东亚系的若干共通特征，但“按‘学科研究’（discipline）瓜分所谓‘汉学’”的“以‘学科’为主的倾 向”毕竟不同于以区域研究为主的东亚系⑨。近年来，随着东亚语言文学系和中国文学讲座教席陆续在各大学增设，专事中国（现代）文学研究的学人不断增加，一部 “完整的”中国现代文学史是可能的（是否必需则是另一回事）。客观说来，即使考虑到王德威文学史观的独特性，欧美大学东亚系或中国研究的学术风格也部分使得王氏文学史对现代中国“文学”的本体重视不够，不过，与具体的学术风格相比，该书总体呈现的学术思想可能更能代表王氏文学史的非正统性。 有论者指出一个饶有意味的现象：美国本土学者的 中国现代文学研究对国内研究较少构成冲击，而以夏志清、李欧梵和王德威为代表的美国华人学者（当然不限于他们）却对后者构成了真正的挑战⑩。如果说夏志清以《中国现代小说史》为代表的中国现代文学研究没有摆脱政治偏见，李欧梵的相关研究还带有明显的西方标 准k，那么在王德威这里，可以肯定并不存在前述问题。王德威个人的部分研究以及这部文学史的问题，在于将否定正统、反官方、非主流的反建制化学术思想和多元共存的相对主义文化立场贯彻得太彻底，过分地追求 “复原”一种“众声喧哗”的文学图景。
下面就学术思想和文化立场两端略作阐发。
一、反建制化思想。王德威“没有晚清，何来五四”、“被压抑的现代性”的观点众所皆知（文学史中也收录了李奭学《现代中国“文学”的多重起点》等文章），而到了这部文学史中，差不多变成了“有了五四，那又如何”。贺麦晓（MichelHockx）在收入王氏文学史的文章《大错误：“五四文学”》中指出，虽然“五四运动”在一个较大范围内传播了新观念，但白话文运动和新文化运动均早于此，且就文学论，鲁迅等人的活动似与此不甚相关，而通俗作家如包天笑等人却有以此为背景的创作。虽然以是否与“五四运动”直接相关来衡量“五四文学”这个宽泛 的概念（其实现在很少有人这么用）显得过于拘泥，甚至不无偏颇，但如果以“五四”为象征的中国文学现代性传统如是被一一掏空（其他的例子还包括郁达夫与南洋华文文学的关系），那么其合法性何在？其实，“没有晚清，何来五四”或“有了五四，那又如何”都是对正统的质疑 和抵抗，只是程度有所不同，前者强调存在其他可能性，而后者则带有相当的解构冲动。对主流文学传统的质疑无疑有其合理性，因为，从后现代的若干学理出发可知，任何一种建制性的叙述都会对其他叙述构成压制。不过问题仍然存在，如果这个所谓的主流文学传统只是一种“未完成的现代性”呢？如果它事实上也在重压下苦苦挣扎呢？这种由于“所处 的文化语境的殊异”而产生不同的认知，就可能导致一种错位的观念对峙，一方认为王氏文学史过度政治正确，另一方则表示“是站在学理的客观立场上进行‘历史 的考古’”l。这是国内学界和西方同行就中国问题进行对话时经常遇到的问题，当此之际，国内学界的应对姑且不论，身处西方的同行是不是也应该反思一下学理的位置、作用等问题？
二、王德威近年来一直坚守“华语语系文学” （Sinophone Literature）这一立场，这部文学史也不例外，而这是反建制思想的合理延伸。王德威曾如是展望过平等的多元文学主体之间“对话或博弈”的愿景：“莫言以他瑰丽幻化的乡土小说享誉，但由马来西亚到台 湾的张贵兴笔下的婆罗洲雨林不更让人惊心动魄？王安忆白描上海声声色色，朱天文也写尽台北的世纪末华丽。贾平凹写《废都》，朱天心有《古都》……”m应该说，这一幅文学图景令人神往，王氏尊重差异的文化姿态也值得钦佩。问题是，所有作家或作品当然不可能是（完全）平等的，然而在所谓“象征主义”（tokenism）层面，当他们或它们被抽去了个性化特征，各各成为“众声喧哗”的即时性结构中的组成元素时，实际是被无差别对待了。需要强调的是，王氏事实上也明确区分了“有重要意义的”（Significant）和“相对而言不那么重要的” （relatively lesser significance“）人物、作品、对话和 运动”，但还是声明该文学史鼓励读者“观察”和“想象”一个万花筒式的即时文学图景（P.14）。不过，“观察”继 之以“想象”，难道不正说明其非现实性吗？如果说一切历史都是建构性的想象，所有关于同一对象的历史之间都是互相发明（illumination）的关系，这也就是一种文 化相对主义立场。
欧美学界自语言学转向特别是经历了1968年的社会蜕变之后，学院左派兴起，他们企图在“一种悲剧的生命意义”和“对一个自由乌托邦的希望”的张力之间寻求 一种平衡：“当尼采主义倾向占上风的时候，结果就是，福科主义拒绝认真考虑实际的政治选择，企图回避与他们所谓的一个‘惩戒性社会’的牵连。而当平等主义倾向 占上风的时候，结果就是企图使福科、尼采、海德格尔和德里达的工作变得与妇女、黑人和同性恋者的被压抑和第三世界的贫困联系起来。”n从这个意义上看，王氏文学史建构的也是一个“华语语系文学”的“自由乌托邦”。
三、华语语系文学还是中国文学
毋庸讳言，王德威主编的《现代中国文学史》的具体展开，存在着“伸张弱势社会群体的权益和身份认同而轻整合新的社会共识”和“重解构性的智性分析而轻社会大众对理想主义的感情需要”的文化左派通病o；就具体论述看，也有长征常是夜间行军且将凯丰与邓发混为一人（P.390）、陈士骧生年1912年误作1921年（P.714）等小错误，有关“大跃进”起源问题的阐释未必准确（P.551），《农民革命文学的发生》这样的篇章可能存在较大争议等问题。然而，不管是在整体的文学史理念、框架方面，还是在具体的撰述方面，王氏文学史都有至关重要的突破。
如前述，王德威主编的这部文学史最大的贡献是创造性地化用中国传统的文论观念，较为有效地回应了中国现代文学因何“现代”的大问题。当然，这里不是说它已经全部解决了这一问题，而是说它为回答这一长期悬而未决的核心问题找到了切实可行的方法。与此相关， 虽然宇文所安的影响清晰可见，但不同于《剑桥中国文学史》的“史中有史”理念，王德威将“文”的观念设置为文学史的结构性要素，使得文学和历史互融，双方内在地各自包含对方，不仅“文”中有“史”，“史”中亦有“文”，真正做到了“文史互证”（the mutual illumination between wen〔literature〕and shi〔history〕）（P.8），在中国现代文学史研究领域无疑是一个创举。不仅乎此，王德威的文学史构想还包括以华语语系文学替代现代中国文学前景的展望。“华语语系文学” 这一概念诞生伊始，受（后）殖民主义理论影响，强调的是中心和边缘之间的对抗关系，几乎特指境外华语文学（兼及内外少数民族语言文学）对中国大陆文学正统地位的挑战。鉴于全球化不仅没有削弱反而强化了民族国 家及其文学，这些“边缘”文学与居于“中心”的中国文学重又产生了某种互动，王德威认为应“跳脱简化的国族主义立场”，应该“先询问所谓‘中国’，是主权实体、是知识体系、是民族传承还是民族想象”，同时“不必将‘文学’化约为简单的西方文类表现”，而应注重“‘文’的思 维与表征”，此外又借助法国汉学家余莲有关“势”的观念，建构一种“‘势’的诗学”，即“采取主客不断易位的批 评策略”，“重写文学史‘隐’与‘显’的谱系”p。这一思路 的产物就是《新编现代中国文学史》所描绘的文学图景。作为囊括所有来自“大中国（”greater China）或“广义汉文化圈”（broader Sinosphere）创作的集合概念，华语语系文学在这部文学史中的确体现了中心与边缘不停对 话、“隐”与“显”轮番换位的“势”以及由此呈现的动态。结合王德威的其他相关论说，华语语系文学就是以 汉语（包括其中的区域语言和各种方言）为最大公分母的，“种种自成一格的言说位置、发声方式、表述行为”q所组成的一个松散体系。问题在于，作为拒绝再度中心化的一个宽泛的集合概念，华语语系文学承载了太多巨大的差异、分歧甚至对立，论者固然可以从理念角度对这些元素予以整合，但考虑到更为复杂的实际运转情势，这一概念的可解释性必将遭到质疑。例如，这一概念追摩的图景是不同背景的文化政治语境中的文学互动， 除了王德威所谓海外华人华裔“移民”、“夷民”、“遗民”及“后遗民”的代际嬗变，设若决定构成华语语系文学各支文学力量的不同文化政治本身发生改变，比如最近几年欧美右派势力抬头及其可能造成的远景，处此语境之中的华文文学当如何自处？它们是从无“根”的华语语 系文学中汲取支持力量现实呢，还是在与所在地的“主流”语言文学的直接互动中有所发展更为切实呢？《华文文学的真正代表：论蔡明亮的〈你那边几点〉》虽然得出“对马来华人最关键的，不是与文化中国及其权威文学传统和博物馆化的文学遗产之间的联系，而是华语流行文化经由全球化而产生的多种在地化形式”（P.867）这样的结论，但蔡明亮本人（另外一个例子是李永平）却奔赴台湾发展了——当在地化都无法承载而必须寻觅 一个依托实体时，就更加说明这一概念缺乏实际根基。
这里无意展开有关华语语系文学的讨论，只是意图表明一个事实，从学理角度建构起一个汉语文学共同体（非建制性质）几乎可以肯定是后天失调的。其实，撇开政治因素不论，“中国”无论作为王德威所谓主权实体、 知识体系、民族传承或想象，都是一种实在，而“中国文学”作为这一实在体的精神文化现象，也是一种当然存在。那么，为什么不可以直接采用“中国文学”指称呢？使用“中国文学”，完全可以包容在内的汉语文学和少数民族文学（也包含汉语文学和其下的方言文学）的对流， 在外的中国文学或整体或部分地与其他国家、地区文学（包含这些国家、地区的华文文学）的互动。需要说明的是，这里没有为现实政治作辩护的任何意思，不过，可以预期，这样的构想肯定会招致包括华文文学论者在内的许多人的反对，以为这是要维护现存秩序，甚至是复原 所谓中华帝国的荣光。事实当然不是这样。
理查德·罗蒂指出，“当代学院左派似乎认为，你的理论越抽象，就越能颠覆现有的秩序。你的概念工具越有气势，你的批判就越激进”r，但事实是“哲学对于政治并不是这么重要。文学也一样”s。因此王德威也坦然承认，这部文学史是一次堂吉诃德式的尝试，所产生的问题胜过它所能解决的（P.26），而正因为如此，王德威和《新编现代中国文学史》更加值得尊重——它们为我们揭秘了历史的多种可能，又如同堂吉诃德那样在未知 的文学丛林里披荆斩棘，这种努力是不可磨灭的。
【注释】
①引文凡直接注明页码者，均出自王德威主编文学史。另，非关键用语或表述，不附英文原文。
② [ 美 ] 理查德·罗蒂 ：《文学经典的启迪价值》，《铸就我们的国家 ：20 世纪美国左派思想》，黄宗英译，生活·读书·新知三联书店 2006 年版， 第 103 页。
③参见哈金：《1918 年 4 月 2 日：周豫才著“狂人”的那一晚》，《南方周末》 2017 年 9 月 28 日。按 ：该文系本篇的全译，题目略有改动。
④ http://book.ifeng.com/shuhua/detail_2014_04/03/154209_0.shtml
⑤ [ 美 ] 宇文所安：《史中有史（下）：从编辑〈剑桥中国文学史谈起〉》，《读 书》2008 年第 5 期。
⑥关于学科理念，可参阎纯德 ：《从“传统”到“现代”：汉学形态的历史 演进》，《文史哲》2004 年第 5 期 ；关于学科建制，可参孙康宜 ：《谈谈美 国汉学的新方向》，《书屋》2007 年第 12 期。参见阎纯德：《从“传统”到“现 代”：汉学形态的历史演进》，《文史哲》2004 年第 5 期。
⑦程章灿：《岁月匆匆六十年：由〈哈佛亚洲学报〉看美国汉学的成长（下）》， 《古典文学知识》1997 年第 1 期。
⑧ [ 美 ] 薛爱华 ：《汉学 ：历史与现状》，周发祥译，《传统文化与现代化》 1993 年第 6 期。
⑨参见孙康宜 ：《谈谈美国汉学的新方向》，《书屋》2007 年第 12 期。
⑩李怡 ：《何处的汉学？怎样的慌张？——讨论西方汉学的基本角度与立 场》，《江西社会科学》2008 年第 5 期。按：李怡将他们对“五四”“正统” 的质疑归结为“对‘红色’中国的恐惧”，笔者对此有疑义。
k 李继凯：《直面“汉学”的文化偏执》，《江西社会科学》2008 年第 5 期。
l 丁帆：《“世界中”的中国现当代文学史编写观念——王德威〈“世界中” 的中国文学〉读札》，《南方文坛》2017 年第 5 期。
m 王德威 ：《“根”的政治，“势”的文学——话语论述与中国文学》，《扬 子江评论》2014 年第 1 期。
[美]理查德·罗蒂：《后哲学文化》，黄勇编译，上海译文出版社2004年版， 第 141 页。
o 张旭东：《知识分子与民族理想》，[ 美 ] 理查德·罗蒂：《铸就我们的国家： 20 世纪美国左派思想》，黄宗英译，生活·读书·新知三联书店 2006 年版， 第 125 页。
王德威 ：《“根”的政治，“势”的文学——话语论述与中国文学》，《扬 子江评论》2014 年第 1 期。
q 王德威 ：《“根”的政治，“势”的文学——话语论述与中国文学》，《扬 子江评论》2014 年第 1 期。
r[ 美 ] 理查德·罗蒂 ：《文化左派》，《铸就我们的国家 ：20 世纪美国左 派思想》，黄宗英译，生活·读书·新知三联书店 2006 年版，第 68 页。
[美]理查德·罗蒂：《后哲学文化》，黄勇编译，上海译文出版社2004年版， 第 151 页。
《A New Literary History of Modern China》读后感(四)：何为文学史？文学史何为？——王德威教授谈《哈佛新编中国现代文学史》
2017年，哈佛大学出版社推出了王德威教授主编的《新编中国现代文学史》，引起学界广泛关注。借着王德威教授来京讲学的机会，李浴洋博士就该书的编撰和出版缘起及相关话题采访了王德威教授。在访谈中，王德威教授详细介绍了该书的编纂和出版经过，并围绕当代文学史研究的理论旨趣和学术潮流、文学史体例的可能性、文学史书写的“文学性”与“历史性”、中国文学史与“华语语系文学”论述的关系等论题，发表了一系列精彩的观点。陈国球教授和季剑青博士亦参与了访谈。本文原刊《现代中文学刊》2019年第3期。
受访人：王德威（美国哈佛大学东亚语言及文明系EdwardC.Henderson讲座教授、比较文学系教授）
与谈人：陈国球（香港教育大学中国文学讲座教授、中国文学文化研究中心总监）
季剑青（北京市社会科学院文化研究所研究员）
采访者：李浴洋（北京大学中文系博士生）
时间：2017年10月22日
地点：北京大学博雅国际酒店
李浴洋（以下简称李）：王老师，很高兴可以在北大围绕您主编的哈佛版《新编中国现代文学史》（A New Literary History of Modern China, The Belknap Press of Harvard University Press, 2017，以下简称《文学史》）对您进行访谈。1904年，在北大前身京师大学堂任教的林传甲编纂了一部《中国文学史》，是为华人编写“中国文学史”的开端。此后百余年间，“文学史”成为了中国学界进行文学研究的最为主要的著述体例与知识生产方式之一，同时亦是文学教育的不二法门。2017年，您主编的《文学史》问世，在形式与内容上都极大地挑战了既有的“文学史”传统与规范。在我看来，在1904年以降的“中国文学史”书写谱系中，此书的出版为已经相当稳固的“文学史”观念与秩序提供了一种反思、新创，甚至再生的重要契机——借用您习惯的表述，2017年由是可谓“中国文学史”建构过程中的一个“关键时刻”。
或许对于任何一位翻开这部1001页的英文大书的中国读者而言，首先注意到的便是其形式上的特点——全书由143位作者写作的161篇专题文章组成，每篇仅2000个单词；各篇按照编年形式排列，犹如“星罗棋布”，彼此既相对独立，同时又呈现出了一种“互缘共生”的关系。据我所知，这与该书从属的哈佛版“新编文学史”系列丛书的整体设计直接相关。那么，能否首先请您介绍一下这套丛书的由来与追求？
王德威（以下简称王）：哈佛版“新编文学史”的第一本是1989年出版的Denis Hollier主编的《新编法国文学史》（A New History of French Literature），第二本是2004年出版的David Wellbery与Judith Ryan主编的《新编德国文学史》（A New History of German Literature），第三本是2010年出版的Greil Marcus与Werner Sollors主编的《新编美国文学史》（A New Literary History of America），《文学史》是这一系列丛书的第四本。
哈佛大学出版公司是从1980年代中期开始策划“新编文学史”系列丛书的。当时后现代主义正席卷西方学院，《新编法国文学史》便突出地体现了这一潮流的影响，同时也为这一系列丛书奠定了基本风格，即以编年的形式进行结构，通过若干特定的时间节点辐射出一套与既往的“大叙事”不同的新的文学史叙事。此后的《新编德国文学史》《新编美国文学史》与《文学史》都延续了这一思路。不过，我想特别说明的是，在表面的相似背后，四部文学史选择同样的书写方式的初衷却不太一样，并非只是受到后现代潮流的影响这一理由可以笼而统之。
《新编法国文学史》问世时给人的感觉很是惊艳。它由出自不同作者手笔的199篇文章组成，始于公元9世纪，终于1980年代，时间跨度近1100年。因为编纂时后现代的风头正劲，所以《新编法国文学史》对于“大叙事”的解构最为彻底。199篇文章在书中没有轻重之别，每篇文章提供的时间节点都可以构成进入法国文学史的通道。本雅明的“星座图”（constellation）理论是其重要资源。《新编法国文学史》在当时引发了广泛好评，同时也引起了很大争议。哈佛大学出版公司十分支持这样的做法，因为在此前很长一段时间，英语世界的文学史书写与出版都很沉寂，而《新编法国文学史》无疑成功地将大家的注意力又拉回到了文学史上来。这自然是出版公司乐观其成的。有趣的是，在彼时的中国大陆，“重写文学史”运动也发展到了高潮。两者之间的异同，是个很有意思的话题。
在《新编法国文学史》“惊艳”亮相之后，哈佛版“新编文学史”系列丛书却直到2004年才出版了第二部著作——《新编德国文学史》，这是什么原因？《新编德国文学史》的两位主编直言不讳地批评了《新编法国文学史》，认为后者虽然解构了既有的“大叙事”，可是却没有承担起重新建构出一套对于“文学”，尤其是“法国文学”的理解的使命。在他们看来，一部文学史无论采用怎样的形式，都应当在回答诸如“什么是文学”与“什么是历史”之类的根本问题上做出探索。由是我们可以看到在《新编德国文学史》中具有几条清晰的编纂线索，全书不仅结构完整，而且追求厚重的书写风格，与一般意义上对于“文学史”的想象较为吻合。与《新编法国文学史》相比，《新编德国文学史》既“进”且“退”，“进”的是其思考更为自觉，“退”的则是读起来不够精彩，缺乏足够的冲击力与启发性。
《新编美国文学史》封面《新编德国文学史》的做法代表了学界在后现代潮流风行二十年后进行的反思。但如果这一反思的结果只是将文学史书写退回到一种四平八稳的叙事中去，似乎也不能让人满意。2010年出版的《新编美国文学史》为相关思考带来了新的方向。《新编美国文学史》提出的最为动人的议题莫过于“America is literature”。在该书的两位主编看来，只有二百多年历史的美国本身即是一个从无到有的国家，这可以说是一种政治的“发明”，也可以说是一种文学的“发明”。认为“America is literature”，这当然是他们对于文学的一种最大的敬意。“文学”或者“文学史”之于“美国”而言的意义是如此紧密地与一个国家的建构过程联系在一起，这自然呼应了我们所熟知的“文学”与“文学史”的现代定义。不过值得关注的是，由于“美国”是一个新生事物，这一国度的疆域、建制、理念甚至国家精神都与一种“文学”意义上的书写实践有关。在《新编美国文学史》中，不仅有霍桑的《红字》与梅尔维尔的《白鲸记》一类的“文学”经典，也有《独立宣言》、总统演讲、广播、电影、爵士乐、建筑与涂鸦等各式各样的文本，甚至一些“大逆不道”的对象，比如成人电影。任何一种铭刻了一个时代的情感的载体与介质，都被作为“文学”写入了“文学史”。如此活泼的《新编美国文学史》极大地丰富了“文学”的定义。这在很大程度上打开了我们对于“文学史”的想象空间，也给予了《文学史》以最为直接的启示。
李：感谢您的详尽介绍。您在2011年主讲复旦大学“光华人文杰出学者讲座”时，在《重写“重写文学史”：十个“关键”时刻》一讲中，就已经提及《文学史》的编纂计划。我想了解的是，您是从何时开始酝酿这一计划的？其具体的编写过程又是怎样的？
王：大概在2008年前后，哈佛大学出版社的总编辑林赛·华特斯（Lindsay Waters）博士与我联系，希望由我主编一部《新编中国文学史》，并且提出只做“现代中国”的部分。当时已经出版的《新编法国文学史》与《新编德国文学史》，以及即将出版的《新编美国文学史》都是国别文学史。不过在他看来，“中国”作为一个国家的情况要比法、德、美三国复杂得多。当代中国显然不同于法、德两国，尽管也有连续一贯的传统，但“现代中国”却并非只是“帝制中国”的简单延伸。他认为，“现代中国”与美国更为接近，是一个后天“发明”的现代国家，这是他主张《新编中国文学史》只做“现代中国”部分的主要理由。
其实，在华特斯博士问我是否可以主编《文学史》时，我的第一反应是拒绝，因为编纂文学史是一项众所周知的吃力不讨好的工作，而且我自己也还有很多研究计划。当时，我正在集中精力处理“抒情传统”的问题。华特斯博士像许多优秀的编辑一样，始终锲而不舍地邀请我。我记得是在2010年，也就是被他“软磨硬泡”了两年以后，我最终同意主编《文学史》。我想因为我在哈佛工作，这或许也是一件责无旁贷的事情，并且有一点我可以确信的是，即如果由我来做，无论史观还是史料，我一定会比其他人更为包容，所以便答应了他的邀请。当然，我也有“私心”。2010年的时候，夏志清先生的身体已经非常不好，我希望可以通过这项工作向他致意。因为在北美，从他的《中国现代小说史》在1961年出版之后，到2010年还没有第二部真正意义上的“中国现代文学史”问世。而在过去的半个世纪中，海外学者的诸多关于“中国现代文学史”的发现与认识，已经需要被再度整理与彰显了。这也是《文学史》可以承担的学术史意义。
美国不像中国，不是一个文学史的国度，也缺乏文学史编纂的传统，所以我决定主编《文学史》以后，需要首先在自己的工作环境中建立对于“文学史”的理解。加之虽然我有很多朋友都是“文学史”研究的重要学者，例如今天在座的陈国球教授，还有你的导师陈平原教授，但我自己在这一方面却还需要“补课”。从2010年到2012年，我用了整整两年时间，大量蒐集、阅读与参考已经出版的各种文学史著作，还有研究文学史的著作。
钱理群主编《中国现代文学编年史：以文学广告为中心（1915-1927）》北京大学出版社，2013年正式启动《文学史》的编纂是在2012年。当年我到北京开过一次会，我便利用这一机会去拜访了钱理群老师，因为我知道他当时正在主编三卷本的《中国现代文学编年史——以文学广告为中心（1915—1949）》（此书在2013年出版）。我希望他可以给我一些建议，他和我分享了他对于“文学史”的理解以及很多具体的编纂方法，我也就我的思路与他做了交流。你很有心，对比过《文学史》与《中国现代文学编年史——以文学广告为中心（1915—1949）》，其中的确有许多我们互相借鉴的痕迹。此外，我还邀请了钱老师为《文学史》写作“延安讲话”一节。在我看来，这一节必须由一位大陆学者来完成，而他无疑是我心目中的最佳人选。我很高兴，他接受了我的邀请。
李：在《文学史》的具体编写过程中，一定有很多故事。不过最是让我好奇的是，书中161篇文章的选题，即这161个“中国现代文学史”的“关键词”，是如何产生与确定下来的？
王：在正式启动《文学史》的编纂时，我首先列出了180个到200个大大小小的题目，范围从晚清一直延伸到当下。因为《文学史》必须是一部符合哈佛版“新编文学史”系列丛书的整体设计的著作，即由众家合作完成，而我显然不可能把选题的权力全部放任给我所邀请的同行，让他们想写什么就写什么，所以我认为有一份大致的提纲是必要的。在设计这份提纲时，我几乎为每一个题目都预想了合适的作者。《文学史》的作者要以海外学者，尤其是在北美从事中国现代文学研究的学者为主体，而北美不像中国，不管在表面上看起来这里的中国现代文学研究多么蓬勃，实际上它都只是一个非常边缘的专业，远不能与英国文学研究和法国文学研究的阵容相比，加之大家各有所长，所以我们无法完全覆盖中国现代文学史上的所有重要议题，只能尽量呈现一幅相对完整的“中国现代文学史”的图景。无需回避的是，很多选题都是“因人设题”的。当时我想，《文学史》即便不能将北美学界的几代同行“一网打尽”，至少也应当囊括三分之二以上。最后的效果比我想的还要理想，事实上有四分之三的北美同行参与了《文学史》的编纂，尽管有个别我希望邀请的学者最终因为各种原因而没能参加。这是让我感到非常欣慰的一件事情。
2012年，为了《文学史》的编纂，我们在哈佛召开了一次会议。《文学史》聘请了8位编委——分别是邓腾克（Kirk A. Denton）、贺麦晓（Michel Hockx）、胡志德（Theodore Hutes）、罗鹏（Carlos Rojas）、田晓菲、石静远、王斑与奚密，当时只有胡志德教授因为人在香港而没有来。会议历时两天，大家充分讨论了与《文学史》相关的各种话题，最后就具体选题进行了投票，结果是去掉了一些，又补充了一些，形成了一份140个到150个选题的提纲。哈佛大学出版社最初希望《文学史》的选题控制在100个到120个左右，但他们后来还是决定尊重投票的结果，给我们放宽到了140个。在后来的编纂过程中，又临时加入了一些选题。现在大家看到的《文学史》中有161篇，其实已经完成的超过170篇，只不过有的最终没能收入进来。像我邀请了日本著名作家大江健三郎先生来写关于莫言的一篇，他的文章非常精彩，但十分遗憾的是，由于版权方面的缘故，《文学史》与这篇“失之交臂”了。
选题全部确定下来以后，我便开始约稿。《文学史》的写作是从2012年冬天开始的，主要集中在2013年与2014年两年，到2015年夏天，所有作者都交稿了。因为我们每篇的篇幅不长，所以即便需要反复打磨，像陈国球教授就被我“逼迫”修改了数稿，但总体进度还是很顺利的。接下来的出版过程又经历了一段时间，2017年，《文学史》与大家见面了。整个编纂过程基本就是这样的。现在回想起来，能与一百四十多位作者一起把这一工作完成，真是令人愉快。
可以告诉你一个“插曲”，在编纂过程中，我其实曾经被哈佛大学出版社的总编辑华特斯博士批评为“独裁者”。为什么？他也参加了我们的会议，他说我在还没有讨论之前，就一下子拿出了一份180个到200个选题的提纲，这是“假民主”。因为他认为，所有的选题都应当是由我们讨论得出的。而让他尤其不能理解的是，他说我们开会居然一团和气，没有吵架。我跟他说，虽然没有吵架，但每一个选题都经过了我们的充分讨论，但他始终将信将疑。在他看来，没有吵架就是“假民主”。怎么看待编纂过程中的“民主”与“独裁”的关系？我的想法是不仅要看主编介入了多少，还应当看他是在哪一阶段介入的。具体到《文学史》的编纂而言，前期我的确介入较多，不够“民主”。为什么？因为我并不以为编纂一部符合后现代标准的解构主义的文学史是《文学史》的使命，我甚至认为那不是一种正确的对待历史——至少是对待“中国现代文学史”——的态度，而更像是虚无主义的把戏。解构主义背后的理念先行与意识形态的主导色彩可能远比它希望解构的对象还要重。我相信认真的读者可以发现，尽管没有挑明，即不像绝大多数文学史著作那样一目了然，《文学史》中其实也是贯穿了几条主线的。这些主线便是我对于“中国现代文学史”的核心理解。而在这一阶段“独裁”一些，坚持我的立场，我想还是必要的。
李：您刚才谈到约稿的问题。我注意到，《文学史》的作者虽然以北美的学者为主体，但也有不少其他国家的同行参与。而邀请作家参加“文学史”书写——或想象历史，或现身说法——更是《文学史》的一项创举。是否可以请您谈一下您在这些方面的考虑？
王：这与我们后面要重点谈的一个概念——“华语语系”（Sinophone）有关。《文学史》是一部以“华语语系文学”为视野的著作。我在导论中指出：“此处所定义的‘华语语系’不限于中国大陆之外的华文文学，也不必与以国家定位的中国文学抵牾，而是可以成为两者之外的另一介面。本书作者来自中国大陆、台湾、香港、日本、新加坡、马来西亚、澳门、美国、加拿大、英国、德国、荷兰、瑞典等地，华裔与非华裔的族群身份间接说明了众声喧‘华’的特色。”也就是说，《文学史》本身即是一种“华语语系”的“文学”/“学术”实践，它应当面向不同的学术环境中的同行开放。在大陆学者方面，除去钱理群老师，我还邀请了陈平原、陈思和与汪晖等人参加。我的理解是，所谓“主编”应当是可以调动各种可能性的一个媒介。只要这位作者能写，也愿写，我便会邀请他参与。
至于作家以作家而非学者的身份写作文学史的问题，此前学界在这一方面的尝试的确不多。在中国，往往作家是作家，学者是学者，即便作家会研究，或者学者能创作，他们自己也会把这两项工作分得很开。但在西方不同，欧美的散文传统非常强大，其中的一路正是学者散文。《文学史》邀请了多位作家参与写作，部分灵感便是来自学者散文的启发。当然，在散文之外，我还鼓励小说家发挥他们的想象力，以小说的形式写作文学史。哈佛大学出版社十分支持这一尝试，因为他们一直希望《文学史》在形式上更大胆一些。
刚才提到，我原本想请大江健三郎先生来写莫言，大江先生也写了，但后来由于版权方面的缘故，不能用在《文学史》中。于是我便改为请莫言自己来写，这是很有趣的尝试。余华写的同样也是自己的经历，讲他如何翻过华东师大的院墙去找书，十分精彩。我请王安忆写的是她的母亲茹志鹃。起初，我希望她写成两代杰出的女作家之间的精神对话。但她可能误解了我的意思，所以写了一篇特别像“文学史”的文章给我。我说我想要的不是这样的，请她完全放开去写。她后来写的是茹志鹃的三个艰难的时刻，是一篇偏重沉思的随笔，那种感觉一下子就出来了。我个人非常喜欢她的这一篇。还有哈金，我们是很好的朋友，我问他是否愿意参加《文学史》的写作，他自告奋勇，说要重写《狂人日记》，所以他的文章完全是虚构的，只有其中的部分细节是可以考证出来的。在一部文学史著作中，容纳一篇虚构的作品，这应当是此前从未有过的尝试，我想不妨将之看作是一位作家（哈金）对于另外一位作家（鲁迅）的理解或对话。这种文学“感”与历史“感”的捕捉，也是文学史书写的题中之意。换句话说，我希望大家不只关注《文学史》在形式上的创新，更要体会我们想要表达的究竟是什么。也许有的创新并不那么成功，但背后的问题意识却是真实的。
李：《文学史》的编纂过程在整体上如此顺利，多少有些出乎我的意料之外，毕竟这是一部由来自不同国家的一百四十多位作者合作完成的著作。而任何一部集体写作的学术著作，通常都需要面对主编的意志同具体作者的理解之间的缝隙。那么，您是如何协调主编的设计与判断同具体作者的立场与风格之间的张力的？
王：首先需要说明的是，《文学史》并非一部严丝合缝的著作，其中充满了大大小小的随机性与偶然性。当然，这不是说我或者我们的作者对于写作的对象没有整体的看法。我个人对于“中国现代文学史”的一些基本的见解，就集中在我为《文学史》写作的长篇导论中。不过对于《文学史》而言，我在导论中做出的论述所提供的只是一些方向性的思考，至于每一篇章的写作，我在约稿时会向作者表达倾向性的意见，例如我希望你处理怎样的议题，大致如何处理，以及这一篇章在整部《文学史》中可能的位置与作用是什么，等等。但因为我们的作者都是学有所成的专家，所以他们不可能完全按照主编的意图来做。实话实说，与大多数作者的沟通都是比较顺畅的，毕竟我与他们彼此了解；但也有作者压根儿不会按照主编的意思来写，他有他自己的想法，甚至有时我希望作者往这一方向写，可他写出来的却是朝着那一方向的。在这种情况下，只要不与《文学史》的大的理念发生严重冲突，我便都会尊重作者，只有在为数不多的时候才直接介入。所以我说《文学史》中充满了各式各样的随机性与偶然性。一部著作无法做到严丝合缝，固然有些遗憾，但有时我反过来想，我们写的是文学史，而历史本身不也正是充满了随机与偶然的吗？或许我们内在的这种开放性甚至一定程度的冲突感更为接近历史的本相与本质。而这就是历史——无论是我们的写作对象，还是我们的写作过程本身。
贺麦晓《文体问题：现代中国的文学社会和文学杂志（1911—1937）》北京大学出版社，2016年我举两个例子来说。像贺麦晓教授，他是一位天才型的学者。在《文学史》中，他写作的是十分重头的“五四文学”那篇。不过当他提出“五四文学”是一个“巨大的不实之名”（Big Misnomer）时，还是让我吃了一惊的。在向他约稿时，我知道他是研究“五四文学”的专家，出版过《文体问题：现代中国的文学社会和文学杂志（1911—1937）》（Questions of Style: Literary Societies and Literary Journals in ModernChina, 1911-1937, Brill, 2003）这样的著作。以我的想象，他会凭借他掌握的关于“五四”时期的文学社团与杂志的丰富材料为我们勾勒出一幅“五四文学”的生动图景。但他的文章却说，“五四文学”是一场误会，根本就没有这么一回事儿。我想这不但对于中国学界，对于西方学界同样也构成了很大的冲击。而且在现实中，2019年——“五四”一百周年——马上就要到来了。《文学史》如果这样论述“五四文学”的话，那肯定是存在问题的。可是你换一个角度去想，他说的有没有道理？他的一个基本判断是，在“五四运动”那天，几乎没有任何“新文学”作家——无论鲁迅，还是胡适——对此做出反应，甚至在此后一段时间，也没有“新文学”作家把“五四运动”写入小说。是谁首先在文学创作中回应“五四运动”并且对此做出反思的？是“鸳鸯蝴蝶派”作家。这就与我们既往的文学史叙述很不同了。一般认为，“鸳鸯蝴蝶派”是站在“五四文学”的对立面的，但贺麦晓教授却告诉我们，正是他们最早在小说中处理了关于“五四运动”的议题。所以我最终还是没有要求他完全改变或者部分修正他的观点。不过我想，同样必须强调的是，所谓“五四文学”不仅是与5月4日那天有关，也不只是与1919年有关的，它是一个不断被发明、阐释与展开的“传统”。你推荐给我看的陈平原老师的《波诡云谲的追忆、阐释与重构——解读五四言说史》一文就非常精彩，现在我希望可以邀请陈老师写作一篇从“言说史”的角度来论述“五四”的文章，收入《文学史》的中文本中。这样两者兼备，才是我们比较全面的对于“五四”的态度。
另外一个故事是关于《文学史》的首篇《现代中国“文学”的多重缘起》（The Multiple Beginnings of Modern Chinese “literature”）的。这篇文章的作者是李奭学教授，他是晚明翻译问题研究的权威学者。不过你看文章的话，会发现这篇从晚明一直写到1930年代。其中关于晚明的部分，是李老师的论述；而关于周作人与嵇文甫在1930年代对于“晚明文学”的重新发现的部分，则是我的观点。之所以会出现这样的局面，是因为首篇之于《文学史》的意义是不言而喻的，我希望它不仅是对于“起点”的一种叙述，还应当可以回应“中国现代文学史”的某种整体的脉络。李老师告诉我，晚明的部分他很熟悉，但后面不是他的专长。于是这篇文章最后变成了我们合作的结果。如果没有记错的话，我与李老师先后修改过七八次之多。好在现在的样子基本承担起了它的功能。
举这两个例子是想说明我是如何具体处理主编与作者之间的两种不同类型的分歧的。《文学史》不求一律，尊重随机与偶然，但也并不放弃对于有机性与应然感的追求。当然，还有许多分歧是写作风格层面的，我希望《文学史》具有较强的“文学性”，所以要求作者在保证表达准确与完整的前提下，竭力避免学术腔调。我开玩笑说，我们大家都是受过“文学史”的苦的，千万不要让《文学史》的读者再受苦。这也就使得我们后期在文字打磨上下了很大功夫。关于这点，我就不展开谈了。
李：说到《文学史》的首篇《现代中国“文学”的多重缘起》，我想我们的话题大概可以从《文学史》的编纂过程转向对于“中国现代文学史”本身的讨论了。在该篇中，李奭学教授与您把“中国现代文学史”的“起点”确定在了1635年。这一年份直接呈现的“事件”是明人杨廷筠在受到传教士的影响之后首次在中文世界中提出了可以与literature对应的“文学”概念——中文“文学”二字在此前并无这一意涵。与此同时，该篇还引入了周作人与嵇文甫在1930年代对于“晚明文学”作为“中国现代文学史”的“起点”的论述，以及学界晚近在传教士研究中取得的推进。不过，对于“起点”问题，您在导论中还有另外的说明。您说：“另一个可能的开端是1792年。那一年发生了两件事：马戛尔尼（George Macartney，1737—1806）率领大英使节团来华；曹雪芹（1715—1763）的小说《红楼梦》问世。”在《文学史》中，关于1792年的一节由宋安德（Andrew Schonebaum）教授写作。这似乎也将您提出的“多重缘起”一说推向了更为“多重”的视野。而在历史书写中，“起点”从来都不仅是一个时间概念的问题——无论1635，还是1792，它们都指向了某个（或者几个）与“中国现代文学”这一对象的性质构成辩证关系的“事件”。那么，在您看来，选择将“中国现代文学史”的“起点”确定在这一时刻（或者时段）的有效性是什么？
王：坦白地说，1635与1792两篇对于“中国现代文学史”的“起点”的论述都带有某种象征色彩，在很多细节上肯定会引起争议。比如，说杨廷筠的“文学”观念可以与西方世界的literature形成呼应，这便只是一种很粗很粗的判断。因为今天西方通行的literature的概念大致是16世纪末17世纪初才出现的，将“文学”界定为一种以审美为宗旨的语言与修辞艺术，更是从18世纪与19世纪才开始大行其道的，而杨廷筠提出他的“文学”论述是直接受到了传教士的影响的，传教士对于“文学”的理解显然是此前一个历史时期的产物。也就是说，杨廷筠看待“文学”的方式在实际上只是一种“巧合”，但这种“巧合”却又是确确实实存在的。我非常欣赏李奭学教授的这一发现，不过也承认我们将之作为“中国现代文学史”的“起点”是有点冒险的。
那么，为什么明知冒险，我们还要“知其不可而为之”？正如你所说，对于历史书写而言，“起点”的确立在某种程度上关涉的是对于书写对象的理解。在我看来，“中国现代文学史”一定是一段在古今中西的交冲中展开的“长时段”的“大历史”。在《文学史》的导论中，我使用了两个词来描述“中国现代文学史”：一是“世界中”（worlding），一是“漫长的现代”（long modern period）。杨廷筠的例子以及周作人与嵇文甫对于“晚明文学”的重新发现无疑恰好可以提供这样一个古今中西的“文学”观念相互交汇的“关键时刻”。“起点”之于一部文学史而言，不仅是一个考据层面的问题，它本身就是一种观点，所以我希望读者可以更多从它的象征意义，而非实证角度来看待我们的选择。
当然，我必须说的是，除去李奭学教授带给我们的1635年的惊喜，以1792年为“中国现代文学史”的“起点”的论述也同样精彩。我的思路是在漫长的“中国现代文学史”的起始阶段去寻找能够象征古今中西交冲的时刻。如果说1635年的发现是我与李奭学教授合作的结果的话，那么1792年的提出则更多是我的意见。我非常高兴宋安德教授接受了我的邀请以及这一武断的判断，完成了这篇“命题作文”，同时也介绍了他个人的洞见。
我说自己做出的是一个武断的判断并不夸张，因为我很清楚，从考据的角度来看，认为《红楼梦》在1792年问世可能会遭遇诸多质疑。不过，我并非是从“红学”的内部提出将《红楼梦》的诞生视为“中国现代文学史”的“起点”的。我看重的是这一中国文学史上最为伟大的“经典”竟然与马戛尔尼——这位改变了中国命运的洋人——一起来到了中国。这种巧合令我兴奋，我问自己，难道这不正是我心目中的“中国现代文学史”的“起点”？所以我主张并且坚持在《文学史》中把1792年的特殊意义彰显出来。
通常我们写作文学史，都会首先突出一种新的观念或者一套新的理论的出现。例如，以“五四”为“起点”的“中国现代文学史”叙述便是如此。我们已经非常习惯于先知道陈独秀与胡适，然后才了解“五四文学”究竟有哪些作品。而1792年的意义或许就在于它所标榜的是一部具体的文本。这也是我对于文学史的一种理解，即一部文学史无论在形式上如何创新，它的主体以及在其间发挥结构作用的力量一定是文学文本，而不是其他。《红楼梦》如此经久不衰，又在中国文学从传统到现代的转型过程中扮演了如此重要的角色，也就使其成为了一座不容错过的坐标。当然，选择从《红楼梦》说起，也是因为《文学史》在编纂时主要面向的是西方读者，他们对于这部作品比较熟悉。而马戛尔尼的故事则与《红楼梦》完全无关，它们几乎是处于两个平行展开的世界中的“事件”。《文学史》打了一个擦边球，让《红楼梦》与马戛尔尼相遇了。换句话说，这完全是我的意愿。在我看来，1792年就像一条抛物线的制高点，《红楼梦》于此回顾了帝国最后的繁华，同时也是一次文学成就的集大成式的回眸，它预示了此后的一切必然下坠的命运。马戛尔尼的无功而返同样是一个充满张力的节点，在这一“事件”背后当然可以铺陈许多殖民主义的论述，但我以为有趣的是，当时双方冲突的焦点居然是礼仪的问题，即下跪的动作在一种即将转型的文化语境中到底是“文明”还是“野蛮”。马戛尔尼与清廷的争执最终导致了中国文明与西方文明的相互介入。我将之与《红楼梦》的问世并置在一起，使它们发生不可思议的“相遇”，意在凸显“中国现代文学史”在肇始阶段的某种历史“感”与可能性。这是《文学史》有意叙述出来的一个故事。也许可以说，这是一个被“发明”的“起点”。
李：您多次谈到“巧合”的问题，而我们今天的访谈也充满了“巧合”。素来关注文学史书写议题的陈国球老师与季剑青师兄恰好都在北京，我便邀请了他们一道前来参加讨论。陈老师是《文学史》的作者之一，季师兄是《文学史》的译者之一，我相信他们对于这部著作一定会有精彩的见解。
季剑青（以下简称季）：我接着王老师的回答提一个问题。您刚才说到《文学史》是如何确立“中国现代文学史”的“起点”的。那么，一个与之相关的问题便是，通常的文学史书写都会有“分期”的意识，《文学史》中有没有“分期”的观念？
王：《文学史》从1635年一直延伸到2066年，后者是韩松的科幻小说《火星照耀美国》（又名《2066年之西行漫记》）所标识的时刻。对于这样一段四百余年的历史，如果不加以“分期”，几乎是无法叙述的。不过，虽然我自己有“分期”的意识，但在《文学史》的文本操作上却是没有“分期”的痕迹的。这大概是你之所以会问我这个问题的原因。
与“分期”相比，我更希望读者留意的是《文学史》中的一些“关键时刻”。比如在HarYeKan教授写作的文章中，她便提到了1958年的时间观的变化，“大跃进”让所有的中国人都开始争分夺秒起来。后来我与她沟通，希望可以把这一时间观调整的时刻提前到1949年。这其实在某种程度上就暗含了“分期”的观念，只不过我不想使用某些外在的框架，而尝试通过某种文本内部的线索进行呈现罢了。这些线索有时便落实为对于一些“关键时刻”的经营。
我想还是通过两个例子来谈。一个是李海燕教授写作的关于1911年的《革命加恋爱》。在这一节中，她讨论了两个核心文本——林觉民在该年写作的《与妻诀别书》与徐枕亚于次年出版的《玉梨魂》。用“革命加恋爱”的思路来呈现1911年，这是我在《文学史》中的另外一个得意之作。当我邀请李海燕教授来这样写时，起初把她吓了一跳。她是研究现代中国的“情感革命”的专家，她的《心的革命：中国的爱情谱系学（1900—1950）》（Revolution of the Heart: A Genealogy of Love in China, 1900-1950, Stanford, 2007）是一部精彩的著作。我同她讲，把林觉民与徐枕亚放在一起讨论一定会很有冲击力。他们二位的关系不是简单的“革命”（林觉民）加“恋爱”（徐枕亚），而是在各自的人生轨道与文学世界中同时都需要面对“革命加恋爱”的问题。这种辩证关系在1911年这一时间点上发生，则更是饶有意味。她最后写得很好，我想大家以后也会逐渐接受这就是最早的“革命加恋爱”的文学作品。
李海燕《心灵革命：现代中国的爱情谱系》，北京大学出版社，2018年另外一个例子是周文龙（Joseph R. Allen）教授写作的关于1948年的一节。1948与1911一样，也是大的时间点。那么，《文学史》是如何叙述1948年的故事的？周文龙教授的写作围绕徐娜娜——一个在文学史上完全无名的小女孩儿——的命运展开。故事源自他发现了徐娜娜1948年在一册国文教科书上的涂鸦。当时的徐娜娜身在上海，就像今天所有的中学生一样，上课心不在焉时就随手在教科书上写写画画。但吊诡的是，这本有徐娜娜涂鸦的教科书在1949年之后竟然出现在了台湾，但徐娜娜有没有一起来谁也不知道。周文龙教授是在台湾发现这册教科书的，然后抽丝剥茧，像侦探一样追踪徐娜娜的身世。他做过各种假想，如果徐娜娜在台湾，那么她肯定是国名党的流亡贵族中的一员；倘若她在大陆，那么1949年以后应当会被“下放”；要是她在美国，那么她就是典型的海外华人了。总之，由一册教科书上的涂鸦，周文龙教授勾连起了整个1948年与1949年的各个向度的“中国故事”，甚至一直追踪到了当下。直到交稿给我以后，他还在寻找。最终，他居然在2015年找到了徐娜娜的下落，即徐格晟教授。这位老人现居天津，年届九旬，极有教养。在《文学史》出版之前，周文龙教授补写了这一节的结局。这大概是在其他文学史中很难看到的内容，但我鼓励周文龙教授进行这一尝试。不知这样是否可以回应你的问题？
李：您刚才谈到《文学史》中包含了几条重要的线索，能否请您也举一个例子？
王：我以“文学史”作为观念和实践的发展脉络为例。今天陈国球老师在座，我想他写作的那篇关于1905年的《“文”与“中国第一部文学史”》便是一个很好的话头。我必须说明的是，这篇之所以被我“逼迫”修改了数稿，是因为它实在太重要了。作为学科的“文学”是一种现代“发明”，而陈老师处理的议题正是制式的文学史著作在现代中国的发端。在这篇之后，我还分别邀请了张英进教授写作了王瑶的《中国新文学史稿》（1951年），李欧梵教授写作了普实克与夏志清的论争（1962至1963年），以及陈思和教授写作了“重写文学史”（1988年）。在我看来，这四篇是《文学史》中不可或缺的，同时它们也构成了一条问题线索。我在导论中曾经提出，《文学史》既是一种写作实践，同时也是我对于“何为文学史？文学史何为？”这一问题的思考。
陈国球（以下简称陈）：你们谈得都很好，尤其刚才听了德威说的，让我对于他的思考有了更加全面的了解。我们是认识三十多年的老朋友，但听他这么详尽地介绍自己的文学史观，这还是第一回。我可以补充的一个角度是“文学史的命运”以及在这一背景下我们应当如何看待《文学史》的问题。
在西方，文学史在整个关于“文学”的知识结构中其实不像在现代中国那么重要。德威开头提到的《新编法国文学史》，后来在1992年出版了法文版。法文版的名字去掉了“史”字，就叫《法国文学》。这一方面是由于西方本来就并不十分看重文学史，所以叫“法国文学史”还是“法国文学”区别不大；另一方面则是因为从1980年代开始，学界便已经产生了诸多对于文学史的可能性的质疑，其中最为著名的是韦勒克的文章《文学史的没落》（The Fall of Literature History）。这是一篇在反思文学史方面具有总结意味的重要文章。韦勒克写得并不是特别有理论性，但他把当时可以触及的文学史存在的问题都提了出来。应当知道的是，韦勒克本人就是一位了不起的文学史家，他从1930年代开始建构西方世界的文学史学，汇通了中欧的布拉格传统、西欧的德国传统与英美一系的文学史理论。他的《英国文学史的起源》（The Rise of English Literary History）《批评的概念》（Concepts of Criticism）与八卷本的《近代文学批评史》（A History of Modern Criticism）都是无法绕过的文学史学的经典著作。他本人既有文学史书写的实践，同时也一直在探索文学史的各种可能性，可以说他是西方二十世纪文学史范式的集大成者。所以当他在1982年发表《文学史的没落》时，给学界带来的冲击也就可想而知了。韦勒克并非完全否定了文学史，而是以一种从内部进行反思的方式把还要不要写文学史以及文学史应当怎样写的问题提了出来。
雷内·韦勒克（1903-1995）以韦勒克为代表的一批学者将西方世界的文学史学从1980年代开始推向了一个新的时期。包括《文学史》在内的哈佛版“新编文学史”系列丛书便是这一时期的作品。无论主动还是被动，它们都需要在事实上回应韦勒克的问题，即文学史书写究竟有什么意义，以及还有什么可能性。
王：陈国球老师的补充非常重要，因为《文学史》首先是一部西方文学史学脉络中的著作，然后才面向更为广泛的受众。韦勒克的反思与《新编法国文学史》都出现在1980年代，这不是“巧合”。众所周知，制式文学史的建立与现代国家的出现具有十分密切的关系。而当历史行进到1980年代时，以往稳定的现代国家体系发生了剧烈变动。东欧解体，苏联与中国两个社会主义大国内部的各式各样的变化，以及西方世界遭遇的动荡，都让一种“历史终结”的感觉在当时提前到来。在我看来，对于传统的文学史的质疑以及像《新编法国文学史》一样的新式的文学史的诞生，都与这一时代背景紧密相关。文学史书写与现代国家之间的辩证由是变得更加复杂。
与此同时，我反复强调过，文学史在中国的文化语境中受到如此重视，这既与我们建设现代国家的历史进程有关，此外还有中国的文化传统在其间发挥作用。晚清以来，一代又一代的文学研究者所做的从来不仅是把西方的文学观念简单地移植到中国语境中来，而是努力在两者之间创造诸种“互缘”的契机。与“影响”相比，我更愿意使用“渗透”来描述过去百余年间的中西文学关系。《文学史》也是在这一基础上做出的尝试。
当然，正如陈国球老师所说，哈佛版“新编文学史”系列丛书的“小传统”是西方当下的文学史学阶段中的产物，《文学史》无意也无法完全跳出这一前提。这是我们的限制，对于这一方面的批评，我会全部接受。就在昨天，丁帆老师传给了我一篇书评《在“华语语系文学”中穿行的堂吉诃德——评王德威主编〈新编中国现代文学史〉》（作者施龙），我已经转给李浴洋看过了。我愿意接受这位作者的批评，我想将来大家或许可以都看一下这篇文章。（此文已刊于《扬子江评论》2017年第5期——采访者注）
陈：德威刚才讲的有一点引发了我的思考，那就是文学史书写与现代国家（或者现代民族）的关系问题。无论中国，还是西方，最初出现的文学史几乎都是与现代国家的建立这一目标关联在一起的。到了反思文学史的阶段，有的文学史刻意解构“大叙事”，但这反过来恰恰说明了“国家”与“民族”在文学史书写时的“在场”。而德威的《文学史》不一样，他没有特别纠结于这一问题，而是选择从各个不同的方向去面对“中国”与“中国文学”。他用的是“华语语系”的概念，对此我不会简单认同。但他的做法我是十分欣赏的，他成功地找到了一种新的让“文学”与“世界”发生关系——而非只能与现代“国家”和“民族”进行关联——的方式。我认为这种书写策略在中西文学史学中都将占有一席之地。
王：这或许是我的贡献，但无疑更应当归功于“中国”与“中国文学”本身的复杂性。中国在晚近经历了至少200年的动荡，它所产生的丰富的语境足以让文学的潜力全部施展开来，这比西方几个大国在同一时期的遭遇要复杂得多。这不是什么“中国特殊论”，而是我相信中国的问题的确超乎寻常的复杂。我在《文学史》的导论中指出：“当我们讨论现代中国文学史的时候，我们必须明白‘中国’一词至少包含如下含义：作为一个由生存经验构成的历史进程，一个文化和知识的传承，一个政治实体，以及一个‘想象的共同体’。”
何为“中国”？这是《文学史》的自觉思考。我们一方面可以并且应当在某种程度上呼应作为一个主权国家的中国，其中的政治意涵并不需要特别回避，但除此以外，我们另一方面还需要照顾到其他华语地区中的文学实践。我这次到北大来，有两项工作，一是主讲中文系第五届“胡适人文讲座”——我的讲题是“现代中国文论刍议”，二是参加评选首届“北京大学王默人—周安仪世界华文文学奖”。在评奖时，我坚持台湾的马华作家黄锦树教授应当得奖，最后所有评委也一致同意把这一奖项授予他的小说《雨》。小说处理1950年代马来亚建国前后，华人对国族身份的认同考验，以及日后的种种代价。从作为主权国家的中国的角度来看，黄锦树立足马来西亚，当然是“海外”的一部分，但对于他笔下的角色而言，却认同自己是“中国”延伸的一部分。黄锦树的这部小说影射的便是这段历史。《文学史》中也谈到了这一问题。这是我在讨论“华语语系”时经常举的一个例子。
李：既然您与陈国球老师都谈到了“华语语系”的概念，我想我们或许应当直面这一有些棘手的问题了。在《文学史》中，您使用了聚讼纷纭的“华语语系”学说作为论述基础。与史书美（Shu-mei Shih）教授等人倡议的对抗性与批判性的“华语语系”论述不同，您将之转化成为了一种开放性与建设性的资源。不过，我想您的转化大概也无法完全消除因为这一概念本身的文化政治意涵所带来的质疑。对此，您是否需要做出解释与澄清？
王：我很有兴趣来谈一下“华语语系”的问题。回头我会传给你一份我与史书美教授在不久之前的这个夏天进行的对谈——《华语语系与台湾》（此文已刊于2017年12月出版的《中国现代文学》第32期——采访者注）。关于史书美教授的观点，我不做过多介绍。我首先想说的是这一概念自身的演进过程。
inophone的说法最早在1980年代就已经出现了。刚开始，它被应用于电影研究与比较文学评论中，在此后的很长一段时间里都只是一个中性的概念，用来泛指各种以中文为基准的文化实践。直到2007年史书美教授出版《视觉与认同：跨太平洋华语语系表述·实践》（Visuality and Identity: Sinophone Articulations Acorss the Pacific）一书，这一概念才被广泛地注意到。她的一个贡献是，此前我们讨论海外华语社群的文学实践，使用的基本上是一套“世界文学”（World Literature）的理论，其中充满了内外之别与高下之分，而这显然是不太恰当的，她的论述有意突破了以现实政治与区域地理为局限的文学观念，赋予了“华语语系”这一概念以新的含义。在我看来，创新名词是学术工作的重要一环，所以在这一层面上，我肯定她的贡献。
史书美《视觉与认同》英文版封面不过需要说明的是，我与史书美的分歧是从一开始就存在的，甚至在她2007年的这部著作出版之前，我们便已经有过论争了。她在美国学界以“左翼学者”自居，所以对于一切具有霸权嫌疑的东西都持激烈的批判态度。在她的逻辑中，作为主权国家的中国对于海外华语社群是一种“霸权力量”，而在中国境内，汉族之于其他少数民族而言，也是一种“霸权力量”，所以无论中国，还是汉族，都是她的批判对象。但我以为如此机械地进行批判，几乎完全不考虑中国问题本身的复杂性，反而是失去了政治批判的意义的。
最近几年，史书美的“华语语系”论述又同香港与台湾的某些现实政治面向加以关联，在海外收获了不少反响。在我看来，她的学说已经不能完全在学理层面上加以考量，而必须充分意识到其具有的政治能量。她把一切都抽象为一种权力结构中的对抗性论述的做法，也许在现实政治中会有市场，但在学理上实在太过简单。
我讲“华语语系”还是希望能够尽可能地把它拉回到语言与文学的层面上进行讨论。语言具有很强的流动性，它不可能被一时一地的现实政治人为地加以阻隔与区分。语言的背后有权力结构在发挥作用，这点没有问题。但如果硬要把具体的语言实践机械地对应到一种对抗结构中去的话，我认为这是昧于人与人之间沟通的最为基本的经验的。更何况这种处处都是“对抗”的逻辑，只不过是“冷战”与“后冷战”思维的简单延伸罢了。如果一切都如此一目了然——我们是我们，敌人是敌人，自由主义是自由主义，专制是专制，那么大家都去做教条主义者就好了，为什么还要谈文学？在我看来，文学一定是比政治教条复杂与丰富得多的。而开掘这种复杂性与丰富性，才正是文学研究的价值所在。至于史书美教授，我尊重她个人的立场，但我以为“华语语系”这一概念在学理上的潜力倘若就这样被消费掉的话，那实在有些可惜。
我最为不能同意史书美的一点是，她因为批判的立场就把被批判的对象统统放逐到了论述范围以外去。我举一个例子来说。季先生，你是哪里人？
季：我是安徽人。
王：我相信如果你在安徽长大的话，一定至少会两种语言，一是你家乡的方言，一是安徽普通话。后者可能是你从小在学校中学习到的，但你到北京以后，肯定会发现安徽普通话与符合中央电视台标准的普通话还是不太一样的。同样的道理，我们且不说安徽与山东的方言有多少种，单是安徽普通话与山东普通话可能就非常不同。而除去地域差异，语言的问题还与阶级、行业甚至性别等要素有关。也就是说，汉语是一种极其复杂的语言网络。但在史书美看来，由于汉族压迫了其他少数民族，那么汉语就是一种需要被批判的语言。在她的“华语语系”论述中，是没有汉语地区的语言实践的位置的。我完全不能想象，把中国境内的汉语地区排除在外，“华语语系”这一概念的有效性还会有多少。我们毕竟在用汉语沟通，更何况语言之外，还有文字、文体、文学与文化问题。
我们在面对一种语言与文学实践时，不能只问它是什么民族的，它想不想要独立，它的政治立场是什么。在实际的语言与文学语境中，问题远比追问这些条条框框要复杂。我希望通过引入“华语语系”来打开更多的话题，而不是把所有议题都回收到政治立场的“站队”中去。实话实说，现在这一概念被炒作得越来越政治化了，这是让我有些始料未及，也有点灰心的。陈国球老师也许还记得，我们曾经在香港也讨论过这个问题。
陈：那是德威与史书美的另外一场对谈，2015年12月在香港大学举行。他们的交锋有过很多次了，但这次是聚焦香港。当时我负责回应他们，但其实我的心里有点怪怪的感觉，在香港谈“华语语系香港”（Sinophone HongKong），可是香港的学者却未曾参与这一论述的建构过程，所以我就利用回应的机会提出了我的想法。
我记得我主要讲了两点。一是关于Sinophone。我质疑“为何Sino-”？这是以西方的思维模式出发的；“为何-phone”？它充满了语音中心主义的色彩。我说这完全是一个根据英文的构词法被“发明”出来的单词，是与“英语语系”（Anglophone）和“法语语系”（Francophone） 等词汇和观念相对应的，但现在却被不加转化地拿来使用，这是有问题的。起码“中文”（或者“华语”）的语文特性与“英语”、“法语”不尽相同。在“中文”的历史传承过程中，其书写系统与言语系统虽有互动、却相对独立发展的模式，说明了“文字”比起“语音”显然重要得多。
德威刚才讲到语言与文学，这两者之间的关系是非常复杂的，而史书美的问题在于把它们简单地等同起来了。就我个人的理解，指向“并时”(synchronic)观念的“华语”问题，与必须从“历时” (diachronic)观念看的“中国文学”，取态并不相同。我认为如果讨论后者，应该更强调“文”的层面，“语音”(phone)反而不是最为根本的问题。
二是根据史书美的论述，像我这样的从父辈一代就来到香港，并且具有“中国文化风俗”认同的人是香港的“殖民者”了。同样，德威在台湾也是一个“殖民者”。这是我完全不能接受的。因为我的实际经验是，在1997年之前的香港，我是一个典型的“被殖民者”。史书美虽然可以从她的理论上自圆其说，但她的理论却与我在香港数十年来的实实在在的生存体验完全无关。这是我的另外一点质疑。
是故，对于Sinophone这一概念，起初我是极力反对的。不过在读了葛兆光教授的《宅兹中国——重建有关“中国”的历史论述》与德威主编的《文学史》以后，我现在的看法有些松动。我认为刚才德威说的有一点是很对的，那就是“新名词”可以带来“新学问”。我们都熟悉王国维的名言：“古来新学问起，大都由于新发见。”其实“新名词”同样也有这样的能量。新出的名词本身不一定完全合乎学理，但一旦应用者风从，经过加添减削，甚至旁逸斜出，内涵会逐渐丰富多样。如果说过去我们在论述“中国文学史”时，比较多的讨论的是“文学”的问题，那么通过“华语语系”，我们还可以对于“中国”具有一种更为多元的认识。这一概念是能够打开一些新的思考空间的，我想这就是它的意义。当然，我个人较少使用Sinophone或者“华语语系”的说法，但我已经能够逐渐明白德威的用心所在。
王：Sinophone究竟应当如何翻译，的确是一个问题。我承认“华语语系”的翻译是不够准确的。近年我尝试将之译为“华夷风”，一方面这有一点音译的色彩，另一方面也是因为我到马来西亚去讲学时，的确在当地华人社群中看到过一幅对联——“庶室珍藏今古宝，艺坛大展华夷风”。我专门请同样研究“华语语系”的张锦忠教授拍摄下来，用在了我2015年出版的《华夷风起：华语语系文学三论》一书中。2016年，我又与高嘉谦、胡金伦合编了《华夷风：华语语系文学读本》一书。这些努力都是为了推动“华夷风”这一概念的使用。
《华夷风：华语语系文学读本》，联经出版事业股份有限公司，2016年“华夷风”可以与“华语语系”形成区隔，而且作为一个概念，在中文语境中也比“华语语系”要更为准确。正如陈国球老师所言，“语系”在指涉中文时的确不太恰当，甚至存在语言学层面的错误。“风”则不同，它本来一个传统中国的范畴，在文学与史学中都有使用的先例，而且与现代语境交织，可以形成更为多元的阐释面向。“风”是气流振动（风向、风势）；是声音、音乐、修辞（《诗经·国风》）；是现象（风潮、风物、风景）；是教化、文明（风教、风俗、风土）；是节操、气性（风范、风格）。“风，以动万物也。”“华夷风”的“风”来回摆荡在中原与海外，原乡与异域之间，启动华夷风景。不过，其中的“夷”字是我们需要更进一步虚心探讨的，不然势必会引起新的论争。
概念的问题固然非常重要，但我希望在关注概念以外，学界同行同时还能够更多思考Sinophone的视野引入之后对于文学研究的冲击与影响。简而言之，《文学史》以及我个人之所以采纳这一论述，目的在于将“中国”与“中国文学”的问题置于一种全球华语的流通网络中加以考察，我觉得这种新的介面——知识与经验的平台——的建立可能是比我们具体使用哪一概念更为重要的事情。我们不同意史书美的讲法，但只要我们在实践过程中不断修正与完善，我相信“华语语系”这一概念的学理潜力还是可以充分发挥出来的。
对于“华语语系”，我更为在意的是它在实践中的丰富性，而非仅是作为理论本身的正当性。像我在香港与史书美对谈时，针对她举到的西藏的例子，我表示不以为然。我认为我们关怀少数民族，承认它们各自在语言与文学上应当保有自身的主体性，这是对的。但在处理这一问题时，一定不能只将其作为一个“理论问题”。各个少数民族都有其悠久的历史，长则上千年，短则数百年，他们都有其各自与其他民族发生关系的方式，也有其语言与文学传统。我反对将如此丰富的历史经验简化为一种压迫与被压迫的关系，政治问题不能也不必与文学问题完全对应。我当时曾经对史书美说，当你希望他们各自独立，都拥有你的理论赋予他们的“主体性”时，有没有考虑过他们其实也有自己看待语言、文学与历史，更不用说现实政治的方式？此外，关于海外移民的问题，也不能简单套用近代以来的殖民理论，不然这套论述只能算是一种特定语境中的走向极端的“政治正确”的表述，而与“华语语系”真正应当关怀的问题相去甚远了。我说这些，只是希望解释与澄清一点，那就是我理解的“华语语系”应当是一个可以充分释放不同传统与语境中的“华语”文学经验的学理介面，藉此能够丰富我们对于“中国”与“中国文学”的复杂性的认识。
季：我接着两位老师的话说，我觉得很多问题都是联系在一起的。比如说文学史作为一种学科与知识体系的建立，最初就是与现代民族—国家的建构同一的。这样也就自然涉及一个问题，文学史需要有其基本的叙述单位，但这一单位从一开始就是国家或者民族。但问题是现代民族—国家的疆界与文学所依托的文化的疆界在很多时候其实是并不重合的。“华语语系”的问题在今天得到如此关注，我想它所反映的正是学界对此的焦虑，以及尝试做出的修正与完善。现在我们从事“中国文学”研究，已经无法无视大量存在的海外华语写作了。我们必须通过一种新的认识装置，来应对这种视野的转变。而“华语语系”便是一批海外学者为之做出的尝试。
刚才王老师提到，史书美的论述，最大的问题便是其中天然存在的对抗性的结构。您说她是西方左派的立场，这点我完全理解。她提出的中国境内的少数民族的问题，我认为问题本身是很有意义的，但不能把他们与汉族的关系简化为只是对抗。这就涉及到汉语自身的辐射性的问题。比如在古代的日本、朝鲜与越南，都有汉文写作的传统。汉语的疆界是要超越当时中国的疆界的，汉文在很大程度上具有某种普世性，对于少数民族地区而言亦是如此，这是我们在今天思考相关问题时必须要清楚的一点，这与对抗与否完全是两个层面的事情。
至于少数民族语言文学，我以为将之放入“中国文学”的范畴中没有什么不妥。现在绝大多数的中国文学史著作其实都是汉语文学史。我们即便谈到少数民族作家，谈的也往往是他们的汉语写作。《文学史》有意在这一方面做出突破，
