话题：杨先让文集（全四册） 读后感
《杨先让文集（全四册）》是一本由杨先让著作，广西师范大学出版社出版的精装图书，本书定价：178.00元，页数：1208，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《杨先让文集（全四册）》读后感(一)：陈丹青：那一代的理想或已荡然无存
那一代的理想或已荡然无存
陈丹青/文
先让老师这部庞大的文集，将我带回将近四十年前的中央美院，又跟着他的记忆，去到将近七十年前的国立北平艺专：那时，国立北平艺专才刚易名中央美术学院，他是共和国初年第一代受教而毕业的学生——现如今，亲眼见过徐悲鸿先生的美院学子，个个都已八十开外，寿数远远超过了他们的老院长。
杨先让老师是他的同仁公推的一个美院“活宝”，一个又调皮又刚正的版画家，一个早年投身校园文艺的活跃分子，一个与当年各路文艺名流广结人缘的“活动家”。他自己开心承认是个“长不大的孩子”，精力弥漫，他一肚子不肯安分的记忆，全都写在这里了。眼下我虽未读完这四大册文集的每一个字，但我确认，这是杨先让老师内心倍感骄傲的中央美院史，他对这所学院的师长与同学，他对他所历经时代的热情，和他当初跨进校门的时刻，几乎一样。
时代的热情终不免平息而消歇，但热情的时代刻在个人生命中的烙印，可能跟着这个人一辈子，先让老师，便是眼前的一例。
如今中央美院早已变为另一所学校——所有学院与四十年前相较，大抵面目全非——我不知道今日的后生有没有兴趣读解这本书，真正的困难是：年轻人是否能够理解那个时代何以热情，是否相信，那一整代的理想和热情所能具有的能量，在今日目所能及的社会层面——还是仅仅缩小到艺术范围吧——早已荡然无存。
先让老师笔下的前辈、名流，俱皆热情而豪爽。譬如，20世纪50年代初，当他演罢一场小歌剧，徐悲鸿便带着他们去见同来看戏的欧阳予倩。欧阳是当年中央戏剧学院的首任院长，随口夸奖道：“演得好极了，都到我的学院来吧！”徐悲鸿立马护自己的犊子，回敬道：“那怎么可以！”
又譬如，80年代初，民间歌手郭兰英举办告别演唱会，美院老书记江丰照直对她说：“告别什么？你应该在舞台上唱到死！”——那时的人，便是这样说话。而其时郭兰英还不到六十岁吧，出得台前，仍然艳光四射，先让老师曾请她到美院作讲演，讲不多时，居然放开嗓子唱起来，声震屋瓦——没过几年，江丰老先生却是心脏病突发，死在美术界的会议上。
类似的人与事，文集中俯拾皆是——先让老师有过苦痛的记忆吗？当然有，新中国成立前三十年的历次运动，他是过来人，可是他的天性，照今日的说法，极其“阳光”，只要没有灭顶之灾，活下来，一切不在话下，一切都有希望，一切可以重来。当我70年代末上学时，与他同代的美院老师早已望见知天命的岁数，差不多个个抖擞精神，预备再活第二辈子。
先让老师第二辈子最最得意之事，想必是他于20世纪80年代率先创办了“民间美术系”，并附年画与连环画专业。我能因此得识连环画大匠贺友直老师，便是杨先让老师请了他来，就住在学生宿舍楼下的一间房，和大家就着过道的炉子，炒菜烧饭吃。我的妻子黄素宁有幸成为年画、连环画系研究生。有一年，该系同学去敦煌考察，先让老师亲自送行，火车启动了，只听他对着车窗口的同学叫道：
“去吧！你们去敦煌‘怀孕’吧！”
十多年后我从纽约回北京探看，在三联书店买到了先让老师苦心编撰的图文巨著《黄河十四走》，一看之下，诚如黄永玉先生看到此书的感慨一样：“震傻了。”我不知道近二十年是否还有更体面的同类专册问世，在我印象中，《黄河十四走》是90年代，也是此前半个世纪最为周正而用心的民间艺术图文集，其内容和体裁，介于田野调查、文本分类、历史综述、美学阐发之间。如今市面上各种美术史豪华版画册泛滥成灾，可是仍然无法替代《黄河十四走》，不消说，每一页图文背后，都可见先让老师的雄心。
我不知道“民间美术系”最后是在哪年、被何种理由取消了，那时，先让老师已经远走美国。我的私意与先让老师有所不同：民间艺术的命根子，在乎“民间”，而非“艺术”。传统民间在，艺术自有雨露；传统民间亡，则艺术断难存活。三十多年来，各地民间传统于传统民间的变质、萎败、消亡，有目共睹，不知先让老师会有怎样的感触。然而三十六年前当他殚精竭虑，只手玉成民间艺术教育，必有他的理由和理想，也必有时代的理由和理想——时当“文革”后百业待兴、万事待举之际，先让老师独独属意于民间艺术，以我事后的解读，既是对“五四”一代周作人、叶圣陶、丰子恺等前辈追寻民间文化的遥远回应，也似乎是对日后巨变的提前醒觉，退回到80年代初，广大“民间”无法预见、“民间美术系”更无法预见：一场历史上超规模的乡村改造与城镇化，犹如洪水，将会以“现代化”名义一举卷走数千年民间艺术的漫长记忆。
本部文集中的许多笔墨，便可窥见这位“民间美术系”创办人的拳拳初衷。
自蔡元培创办的北大画法研究会，到徐悲鸿接掌的国立北平艺专，再到50年代初易名的中央美院……再过两年，这所学院将要庆祝她的百岁生日。我相信，先让老师竭尽全力而巨细无遗的记述，并非纯然出于私人性：他是这所百年老校黄金时代的亲历者，他对母校人事的晦暗与湮没，更有切肤之感。除了著名的前辈与同事，他写到了一打以上被遗忘的艺术家，并不仅仅因为私谊，而是，他所记住的故人都是美院成长的一部分，他不愿忘记。
每一代学生都可能会在晚年记述自己的母校、师尊、同道——那也是青春的记忆——今天，除了声誉绵长的老校名，早已迁址的中央美院还有值得骄傲的荣耀，还有足够动人的轶事与传奇吗？这可能是关于中央美院最后一部庞杂而葆有温度的个人回忆录，我不认为我辈、晚辈，还会有谁抱着同样的激情、感念，以及信手拈来的掌故，写出母校所能给予的难以磨灭的记忆。
《杨先让文集（全四册）》读后感(二)：杨先让：我没想当大画家
杨先让：我没想当大画家
张玉瑶
岛里人，喜欢“玩一把艺术”
杨先让喜欢强调自己“岛里人”的身份。他的这个岛是养马岛，属烟台市牟平县，大致在山东半岛这个“骆驼头”的眼睛处。尽管不到十平方公里，但杨先让很恋这个小岛故乡，即使八十多岁了，也依然会每年回去，为自己的亲人扫扫墓。现在，他父亲、爷爷的坟都迁回了那里；善良的岛上人还为他的叔叔、被追认为地下党员和抗日烈士的杨子平修起了纪念碑。
1930年春节前的几天，杨先让出生在岛上。爷爷以“温、良、恭、俭、让”来命名孙子辈的男孩，他排在第五，正好轮上了“让”字，“先”则是他这一辈的字。杨家是个相当富贵的资本之家，爷爷在朝鲜仁川（现属韩国）、父亲在哈尔滨、叔叔在奉天都有大宗生意和产业。他记得那时父亲收藏了许多国画，“真真假假的多极了”，每到秋天，都会拿出来晾一晾。这个听起来风雅而富贵的场景，大概也算得上他艺术细胞的最初启蒙之一。
九岁那年，日本侵略东北日甚，父亲决定举家移居仁川，杨先让也跟着成了一个小小的华侨，直到1944年，抗战胜利前夕才回国。在仁川他们家的别墅附近，他总能看到日本人和朝鲜人写生，画的是西洋画。他站在旁边看，看看也会晓得些大概，回来自己画。他从小就发现自己似乎在艺术上很有些天赋，“稀里糊涂地喜欢艺术，在这方面特别好，喜欢画画，喜欢唱歌跳舞，语文算术就都背不下来”。17岁时，他就曾导演过《雷雨》，本色出演里面的二少爷周冲，被当时报纸赞为“最好的二少爷”。他极喜欢演戏，一度还差点选择演戏作为终身事业。
然而最终却选择了绘画。这个结果有点偶然，但也在情理之中。1948年，杨先让在沈阳国立东北中山中学念高中，学校里的政治气氛相当紧张。他并不属于哪个党派，只是本能地向进步同学靠拢，而当局政府正大规模逮捕这些进步青年。有一次，他在课上偷看借来的《闻一多的道路》，因太入迷被老师发现，幸而老师的思想也开明进步，放他一马。但这件事让人后怕不已，在同学劝说下，他思量再三，决定离开学校。那时他正痴迷戏剧，有好心的同学为他弄来一封给南京国立戏剧学校校长欧阳予倩的介绍信，让他带着信去南京。
杨先让凑了钱，托人买了一张去北平的飞机票，匆匆离开沈阳。不料一落地北平，就遇到了一位过去的同学王家树（后来也是著名画家）。王家树当时正准备考国立北平艺术专科学校美术系，就约杨先让一起考，不要去南京了。杨先让看看自己的路费也快花光，就留了下来，和王家树一起考入北平艺专，正式走上美术道路。
国立北平艺专美术系是中华人民共和国成立后建成的中央美术学院的前身。1948年入学时，杨先让是艺专的学生，1952年毕业时，他就成了美院的毕业生。
即便上了美术系，杨先让“玩一把艺术”的兴趣还是一点儿没减少，他是学校里的文艺骨干，还当上了合唱团、舞蹈队的“头儿”。他的舞蹈队员里有个比他小一级的女生张平良，后来成了他的太太。“扭秧歌扭到一起去啦！”杨先让笑。他拿出当时演出的黑白照片，照片上，他和张平良一会儿表演朝鲜歌舞，一会儿扭着大秧歌，年轻的脸上喜气洋洋。
说话时，太太就坐在一边。他看了一眼太太，笑：“他们说，最漂亮的美人被杨先让追走啦！”又看了一眼，又笑：“嚯，老太太喽！”话虽这么说，言语眼色里却甚是得意。
就这么玩着，杨先让的专业成绩也没受影响。他学的是西洋画，得过好几次学校里的奖。他还记得有一次徐悲鸿院长奖励了他30万法币，虽然只够买一个小小的笔记本和两包用来请客的花生米，但是，“很值得骄傲”。
“嚷”来了中国第一个民间美术系
“我有点小聪明。”杨先让老是这么评价自己。好像他学会些什么东西，做出点什么成绩，都赖了这“小聪明”。这话说得很有意思，听上去仿佛有点得意，也仿佛有点谦虚。
从美院毕业时，他以班里最好的成绩被分配到刚成立不久的人民美术出版社。人民美术出版社是中华人民共和国美术出版事业的发源地，人才济济，他的工作干劲也很足。只是经常画好了画，才钉在墙上晾干，回来就不知道被谁拿走了。一气之下，杨先让干脆不太画油画，改画版画了。他之前没学过版画，但当时版画家古元、力群、邹雅等都在美术出版社里，“他们没教我，但我看看就知道是怎么画的了”。还真是，他的头一张版画就得了奖。
1958年，他和太太一起下放河北遵化劳动一年， 回来后先被调去文化部工作，后调入母校中央美术学院版画系。1980年，在重新落实政策、刚刚回到领导岗位的美院院长江丰的提议下，美院新成立了年画、连环画系。江丰是搞左翼美术出身，对肩负宣传任务的年画、连环画一腔热情，但这个系的诞生却有些生不逢时：上世纪八十年代，电视已经开始兴起，年画、连环画正在走下坡路。
但无论如何，新系成立了，就要组建人马。学院里普遍热情不高，不知怎么的，领导们看上了版画系的杨先让，纷纷跑来动员。杨先让起初坚决不同意，家里人也不同意，“我太太干了一辈子连环画，给我说千万别干”。动员来动员去，最后系里让步说，他只用干两年就行，之后就可以离开去搞创作。杨先让心软了：“我这个人吃软不吃硬，看他们可怜劲儿，就答应了嘛。”
结果，“哪儿两年呀，一直干了十年！”现在想起来这茬，杨先让还有点哭笑不得。
虽然是被赶鸭子上架逼上梁山，但杨先让到底是杨先让，就算“年画、连环画系”的系主任来得有点不情不愿，也会当仁不让地为这一亩三分地吆喝。美术学院的七个系像是七个孩子，他的系是老七，为了让这个孩子受点宠，他几年里不停地跑教育部、跑文化部，争经费、争招生名额，杨先让成了著名的“杨先嚷”。
1983年，杨先让暂时放了放工作，去美国看望父亲和哥哥。本是一次探亲，不期却成了改变他后半生的一次机缘。在美国，他参观访问了诸多学校、博物馆，发现西方很重视民间美术，原始艺术被重新估价和吸收，不少西方大师，比如毕加索的立体派就是吸收非洲民间木雕艺术而创造的。他突然想到，中国有比美国丰富得多的民间美术资源，能创造出多少个毕加索？“民间太重要了，年画、连环画也是民间，但只是民间美术海洋中的一滴，为什么不搞更有气魄的‘大民间’？”
于是回国后，杨先让又“嚷”开了，一定要把年画、连环画系改成“民间美术系”，不改就不干了。院长古元起初不解也不赞成：“美术学院里怎么能培养民间艺人呢？”杨先让怔一下说：“民间艺人是我们的老师，我们培养得了吗？”他嗓门大，到处嚷嚷民间美术的重要性，院里决定开会让他“答辩”。杨先让抓住机会、充分准备，在会上慷慨激昂、理直气壮地一口气陈述完，大有舌辩群儒之势。未料这回古元第一个表示赞同，改系方案通过了。
“真想找个地方去掉眼泪，去哭。很感动，我自己去争取了。”杨先让还记得那一霎的感受。但这一刻，还只是他关于中国民间美术全部经验的开始。后来的三十多年，他和它分不开了。
把人“震傻了”的黄河十四走
黄永玉说在《天末怀先让》里写，杨先让是他“在狗屁唠嘈的混账时代捡到的一个宝贵朋友”。起初杨先让为“民间美术”忙忙叨叨时，黄永玉并未太在意，毕竟，“多少有激情有修养的前辈们都前仆后继地奋斗过，结果都没有闹个好，杨先让能闹个什么大苹果、大鸭梨来呢？”
但几年后，杨先让真的闹了个“大苹果、大鸭梨”，黄永玉说直把自己“震傻了”。这就是《黄河十四走》，由台湾汉声出版社出版，整整三大本。这是杨先让带着他的队伍考察黄河流域民间美术的成果，一年一年，一段一段，从1987年到1989年，足迹踏至沿岸八个省、一百多个县镇。
为什么下决心要走这一遭？杨先让说得淳朴：“学民间美术，嚷嚷了半天，可我是学洋的，我不懂啊。”走，就是学习，就是摸清中国民间美术的基本状况和存在现状。一路上，他们听闻哪里有“好东西”，就急忙奔去看。蜻蜓点水也罢，倒也遇到了不少民间艺术和民间艺术家——的确，无论在记述他们的文字中，还是口头上，杨先让都绝不吝于“艺术家”这个词，不管他们是田地里的，或是炕头上的，他都以平视和尊敬的目光审视其艺术语言。比如陕西旬邑县的“剪花娘子”库淑兰，他写道，“在一座破窑洞里，我见到了真正的艺术殿堂和一位艺术大师，令我震惊万分”。并不是说说则已，后来的十几年里，他成了库淑兰的“粉丝”和忠实宣传员，不仅回到北京宣传，甚至后来旅居美国多年，对着于中国民间美术一知半解的外国人讲学时，也把库淑兰当作他的大明星。
但也有很多时候，他们循着线索跑去，却往往发现民间艺人已经死了，东西也随之烧了。“人死艺亡”，杨先让说，“但这也是学民间美术的重要一课，让你能真切体验那种情境。”他和他的队员便会萌生最朴素的想法：要抢救，要快。“人家是艺术家，我也是艺术家。可人家过着什么生活，而我，大教授，在北京过着什么样的生活？没法比。”杨先让想起来挺难受。
“悲怆和兴奋的感觉混在一起，有时很有成绩，有时手里空空荡荡。很困难，但我们在挣扎着做。”黄河之行规模甚大，系里拿不出经费，最后资金是由金融大鳄索罗斯当时在中国的一个基金会赞助的，不能浪费，只能省着花。队员成天里风餐露宿，都变得像出土文物一般。而杨先让自己，也晒得面色黧黑，穿着一身破夹克走来走去。美院里的好心木匠看见了，误会他生活有困难，还悄悄上前询问。有朋友从美国来找杨先让时，他却在农村窝着，朋友不理解，说现在人都上月球了，他居然上农村，真是浪费生命。
“但我有个系，得讲课，得有理论啊，总得说出个道道来。”杨先让感叹。
最后一站是黄河口。走完的那天，正赶上过年。杨先让招呼学生，买一串鞭炮来放。这一走，他太有收获。此前有一天，在青海坐车翻山时，他突然对随行的女儿杨阳说，“中国民间美术，这下我通了，我给你讲”。
考察过程中，他们录制了一部纪录片《大河行》。台湾《汉声》杂志的编辑们听说了，上门约他写本书。书写了一年，编辑又人仰马翻地编了三年，便是《黄河十四走》。2003年，作家出版社也在大陆出版了这本书。
黄永玉在《天末怀先让》里写道，“《黄河十四走》这一走，就好像当年梁思成、林徽因为了传统建筑的那一走，罗振玉甲骨文的那一走，叶恭绰龙门的那一走……理出文化行当一条新的脉络，社会价值和文化价值无可估量”。还写道，“他把近百年来张光宇、张正宇、张仃、郁风、廖冰兄这些前辈老大哥为中国民间美术实践、奋斗、呼号，由于力薄势单成不了气候的凄楚处境，变成无限广阔的灿烂局面”。这评价极高，一下子就把杨先让和那些前辈连在一起，对于所有关乎中国民间的工作者、学者来说，“走”是一种不断绝的传统。而杨先让这一走，让中国美术教育在中国画传统、西洋画传统之外，有了民间传统——“多排场啊！”
杨先让知道这些，也感怀，但也坦然。“黄永玉关心我，看见我到处跑就说，你都在别人地里，自己地荒了。但他替我着急，我不着急，我也不知道我的一亩二分地在哪儿。我这个人，到什么山头唱什么歌，我自己也不在乎，没想当大画家，我就是美术工作者。”
《杨先让文集（全四册）》读后感(三)：一个人的中国百年美术史
杨先让： 一个人的中国百年美术史
渠魁/文
为什么要向这个老人致敬？
在80后还在襁褓的时候，这个老人已经在中央美院创建了“民间美术系”，把民间艺术提升到学院体系中观察、学习、创作……而这一举措在当下的中国都是不太可完成的事情。
当80后在成长，这个老人已经带队十四次走完了黄河，对黄河流域的民间艺术理出了一条新的脉络——完成了一部被黄永玉和陈丹青称为“被震傻了”的《黄河十四走》。
在90后刚刚步入这个世界，这个老人在退休后，在海外宣传中国的民间艺术。在观察对比了中西艺术后，他认为中国艺术、中国艺术家应该以我为主。
今天的年轻人，不管是80后，还是90后，可能不知道这个老人是谁，但是也许听说过他的老师：徐悲鸿、李苦禅、董希文、蒋兆和、吴作人……
也许听说过的同事和朋友：顾毓琇、周汝昌、黄永玉、侯一民、钱绍武、郭兰英、郭淑珍……
也许听说过他的学生：徐冰、陈丹青、吕胜中、陈文骥、韩书力……
这位老人就是杨先让！
内心深处的记忆
如果记忆是因为遗忘，那么杨先让的伟大便是他让记忆得以再现，让时间在文字中凝固。
杨先让是徐悲鸿主持国立北平艺专后的第一届学生，那是中央美院最为星光熠熠的时光。众多的艺术大家在美院传道解惑，又有众多才华横溢的学子如饥似渴。岁月缓缓流淌，在一个甲子之后，作为后辈的我们或许已经无法感知当年中央美院的风采，在大众读物之中，也鲜有专门记录那个时代的精彩文字。历史也就这样慢慢地淡忘着属于它的最精彩的章节。也许，这是最无奈的事情。
这套《杨先让文集》，艺术家杨先让展示了其另一个身份：记录者。他用他艺术家的丰富情感记录下了美院及现代美术数十年发展中的那些人、那些事。于是，我们看到了郑锦、徐悲鸿、古元、吴作人、力群、李桦、张仃、邹雅、叶浅予、王青芳、李苦禅、黄永玉……一个又一个鲜活的艺术家出现在我们面前。
历史总不会辜负有心的人。
杨先让是一个感情真挚的艺术家，他笔下的每个人物都是他情感的自然释放，都是他内心深处之于每一个人物最真挚的情感。他曾言，不感动我的我决不画。写作与画画一样，不感动他的事情，他不会记录。在《张仃绝响》中杨先让记录了这样的事情：
使我永记不忘的是在“文革”初期，张仃先生的儿子张郎郎，在我们中央美术学院被作为“现行反革命”入狱了，并判为死刑。在我们大礼堂召开对张郎郎罪行宣判大会那天，我到版画系办公室去有事。一进门只见张郎郎手铐脚镣，正弯腰整理自己的脚锁链子，忽然抬头看到我，他竟毫不在乎的样子，还向我笑着。我不知所措地退了出来。正在此时，张仃夫妇互相搀扶着由走廊向大礼堂走去，这是被通知家属来参加宣判大会的。这对做父母的张仃夫妇身心压力多么巨大，又多么残酷。何况张仃先生当时又是中央工艺美术学院的头号“走资派”，正被批斗中，令人惨不忍睹。听说后来又拉着郎郎到中央工艺美院批斗，最后在工人体育馆开宣判大会，郎郎一案待审。
就像是当事人的回忆，杨先让把这一幕幕，化成记忆的镜头，终于在过了历史黯淡的时间后，一一呈现了出来。
再比如，杨先让先生在写最“帅”的叶浅予先生的时候，就活灵活现地再现了这位才华横溢，且又风度翩翩的老人：
记得“反右”前夕，齐白石老人刚去世不久。中国美术家协会一年一度的春节联欢会上，忽然大厅门开，身穿长袍、手持拐杖、头戴软帽、白须飘动胸前的“齐白石”，左右由郁风和萧淑芳先生搀扶着，后面有吴作人等慢慢步入厅堂，全场大惊，以为美协名誉主席齐白石老人真的死而复生了。原来是多才多艺的叶浅予先生的一场艺术化装，赢得全场起立掌声雷动。
这样的文字在全书中比比皆是，这些记录都是杨先让埋藏最深的记忆，也是他内心最深处的纪念。这样的笔墨，这样的回忆，写的是中央美院的人物志，也用这仓皇时代下的悲欣交集的众多人生勾勒出整个中国现代美术一百年的传承、发展、再传承，以及当代美术的走向。
转向民间
在20世纪80年代之前，如同其他艺术家一样，作为版画家的杨先让可以说是为时代造型。在杨先让长达三十年的版画创作道路中，我们耳熟能详的有他的《出圈》《延安组画》《会师大庆》《洪湖曙光》《梁漱溟》《弘一法师》……以及那幅名震一时的《怀念周总理》。如果说，杨先让先生在艺术创作的道路上继续一路走下去，那么他在世俗上的名声至今都将会是众所周知的。但是，他终究是一个与喧嚣时代始终保持着距离的人。80年代伊始，杨先让突然转向，他迈出了超越性的步伐，把视野放在了中国底层的民间艺术上，他首先主持年画、连环画系，继而在1986年，他又在中央美院创办“民间美术系”。
在当时，这一系列的举措，已经让许多人所不理解，许多人看不到民间艺术的重要，更有一些人为杨先让自己的艺术生命考虑，认为其这些举措是不值得的。然而，杨先让早已经有了长远、周详的计划与目标：他梳理中国艺术体系、中国民间艺术体系、西方艺术体系之间的关系。在成立“民间美术系”后，也是在1986年，杨先让迈出了关键性的一步，开始了黄河考察！
美国著名社会活动家、艺术家叶蕾蕾也曾参与过一次“走黄河”。一直到今天，头发已经花白的她清晰地记得80年代，她跟随杨先让的那次黄河之行：
在跟随杨老师采风的步子中，我看到他对民间艺人和剪纸大娘们嘘寒问暖，亲如家人，谦卑学习。我们坐过各种不同的车——火车、大巴车、小汽车、三轮摩托车。经过一望无际、黄沙漫漫的黄土高原，经过郁郁苍苍的枣树林，和看到急湍直流的母亲河——我们的黄河。
叶蕾蕾还总结说：
在四年之中，杨老师领队下乡十五次，从黄河发源地到出海处，前前后后，风尘仆仆，历经八省，在一百多个县镇考察，收集到几千张的照片，一部四十五分钟的《大河行》纪录片，和三十万字的文章，由汉声出版社出版成三册一套、极为壮观的《黄河十四走》。
这点点滴滴已是叶蕾蕾三十年后的回忆，她从没有因为时间的流逝而忘记她人生中重要的一次行走，当然更不会忘记其后的皇皇巨著《黄河十四走》。叶蕾蕾毫不遮掩地说，杨先让敢想敢干的性格与生命激情极大地影响了她此后的艺术创作。
到了90年代初，杨先让把这套《黄河十四走》带给黄永玉的时候，黄永玉震傻了：“杨先让《黄河十四走》这一走，就好像当年梁思成、林徽因为了传统建筑的那一走，罗振玉甲骨文的那一走，叶恭绰龙门的那一走……理出文化行当一条新的脉络，社会价值和文化价值无可估量。”
这是何等高度的评价！也正是通过这一次次地黄河考察，杨先让终于在西洋画体系、中国画体系之外，带动完善了民间美术的教学体系。用他的话说：“民间艺术是一个庞大的造型世界，实实在在与广大的庶民共存了数千年，并自始至终地沿着自己的规律去进行创造，发展成一深厚而丰富的艺术体系。我们必须加紧发掘研究这份民族文化的宝藏。”他还说：“我庆幸中国的美术院校教育，不只有西洋画体系、中国画体系，还有民间艺术体系，这是我们的优势。”
如今，被民间艺人称之为“不讲理的艺术”的民间美术，都改换门庭称之为“非物质文化遗产”了。当在这个充斥着民间艺术与现代艺术手法结合的时代，杨先让叹息：“保留下来的，都只是旅游产品而已。至于非物质文化遗产，只能尽力而为，毕竟传统艺术失去了它所存在的空间。”我们再回过头来看杨先让那四年的黄河考察与教学工作，会发现他的努力与实践，在这个充斥艺术创新、话题、概念的时代依旧无法超越。
正如陈丹青在《热情的记忆——读杨先让老师文集》写道：
十多年后我从纽约回北京探看，在三联书店买到了先让老师苦心编撰的图文巨著《黄河十四走》，一看之下，诚如黄永玉先生看到此书的感慨一样：“震傻了。”我不知道近二十年是否还有更体面的同类专册问世，在我印象中，《黄河十四走》是90年代，也是此前半个世纪国中最为周正而用心的民间艺术图文集，其内容和体裁，介于田野调查、文本分类、历史综述、美学阐发之间。如今市面上各种美术史豪华版画册泛滥成灾，可是仍然无法替代《黄河十四走》，不消说，每一页图文背后，都可见先让老师的雄心。
陈丹青看到的杨先让先生的雄心，其背后的根本更多的是一种无私。这就像是杨先让的生命底色，不仅体现在他转向民间，对民间艺术的系统考察整理上，只消看一下杨先让的教学，便已知这种无私之心。
徐冰是杨先让在“走黄河”中带出来的杰出艺术家，在他的课堂笔记里既有当时杨先让平时的教学，也有对中国艺术的感慨：
我把那时期的笔记翻出来，翻几页就是《杨先让讲古元》，艺术家是不能说谎的……；再几页就是《杨老师聊天讲构图》，你们不要一来就是重点题材、重大意义，平时要小构图，小创作，不要大……；《杨老师木刻技法总结》，木刻技法的提高不只是技法上的，而是由于各方面提高而提高的……；《范曾总结两周白描课》，杨老师开场：我请范曾来上白描课，为的就是要扫盲，使你们懂得了白描，版画系这是第一次……；《杨先让讲美国当代画家》，现代世界变化多端，怀斯硬着头皮保持乡土，是有自尊心的人……；《民间采风回京座谈会》，杨老师发言：中国人几百年血液里都有一种崇洋的东西，画画也不自信，画出来东西也是洋的……；《于是之讲人物创作问题》，杨先让老师先介绍……；《黄永玉谈艺术》，杨先让主持……；《郭兰英讲演》，杨老师介绍……
徐冰在后来的一篇回忆中还特别强调，在“文革”刚刚结束，“那个‘假大空’遗风还未清理干净，又开始迷恋欧洲学院素描和形式美探索的时代，杨老师给我们灌输的却是这些之外的东西——朴实的艺术。他讲得最多的就是：法国的米勒和中国的古元”。
无论米勒，还是古元，都是基于现实主义的艺术大家，从徐冰的回忆及杨先让在这部文集中非常推崇的现实主义艺术道路来看，他一定会转向民间，一定会走向黄河，这是他的艺术的宿命。
十余次的“走黄河”，还有一些有意思的故事。今天已是杰出艺术家的吕胜中曾多次跟随杨先让“走黄河”，他曾经专门记下了一些细节：
记得第二次走黄河到达陕西府谷县的那天，我们刚刚安排住下。文化馆的人急急来报，说县里的领导要来接见。之前杨老师到各地都不太愿意打扰官方，因为他们的思路往往会白白消耗我们很有限的时间。加上一路风尘未洗，大家都疲惫不堪，所以杨老师显出不快的情绪。就在人家就要到了的片刻，他突然说让我以队长的身份出面与官员们接洽，令我猝不及防。县领导来了，他没事儿人一样，我硬着头皮介绍情况。刚要介绍他是系主任时，他打断了我，反向人家说我虽年轻，却是他的领导……差点把我搞疯了。接下来的好几天更让我莫名其妙，我认为是在主动配合他思路的一些工作，他老是挑刺儿找茬。在神木县一家餐馆吃饭的时候，他当着众人对我发了一次无名火。于是上演了和他的斗气，居然互相憋着不讲话好几天，我表现出很消极的态度，一直僵持到佳县。
这样有意思情境，是杨先让有意为之的社会教学，他希望他看重的这些青年学子不仅在艺术上得到成长，更要学会处理与社会的关系。杨先让正是这样，课堂上无私奉献，课堂之外充分利用这样有意无意出现的情景，培养出了徐冰，也带出了吕胜中、陈文骥等当代中国最优秀的艺术家。
我为主
如果说，杨先让创办“民间美术系”，黄河十四走是超越时代的步伐，是杨先让站在祖国的土地上为这得天独厚、丰沃的民间艺术所呐喊；那么90年代，他去国十余载，在国外对比、审视中西方艺术，更是在与温家宝总理的通信中提出中国艺术、中国艺术家要以“我为主”。
去国的杨先让更多的思考是艺术的本体，在美国十余载，在不断参观国外美术馆、艺术家的展览，并在多次艺术交流后，他恳切地说：“中国美术界绝不可妄自菲薄跟着别人屁股后面走——当然也没有权利自傲。好的要学，根据自己的国情、自己民族的审美要求，走自己的路。那样的话世界美术界的龙头马首，也就是‘领军’地位，也许唯中国莫属了。这是我越来越坚信不疑的信念，尤其近几年我常常回国，深感中国美术界人才辈出，虽然有良莠不均的现象，却有无限希望。”
杨先让真切的言语，不仅着眼于艺术，更着眼于历史。他站在高处，思考着中国艺术的当下与未来！这样的艺术家，这样的写作，一定不是呆滞的记录，或是骄傲的训导，它是杨先让的切身体会。在教学的时候，他希望用自己的行动厘清中国的艺术的来龙去脉；退休后，他更是在认真地观察后，对后现代主要流派提出了批评，他希望艺术在向前推进的过程中，不要因之而失去了艺术的本源。
徐冰在反思自己的艺术创作时，深有感触地写道：
这之后，杨老师在一封信里还在担心我去路州看他的展览，影响了我的时间。他总是这么有心。事实上，这个展览对我具有特别的意义。那时我在美已十年，我把从中国带来的旧作一直压在箱子里，好像我天生就是一个当代艺术家。那时，差不多每天兜里都揣着机票，去世界各地参与着当代艺术的创作、展览，不管方位，也没有坐标，只管一个劲地往前走。在这个语境下，在这个时刻，重温老师的作品——这些我曾经熟悉并奋力追求的，却又在淡忘中的艺术，对我这个在所谓国际主流艺术大海中无边游动的人，着实起到的是一个提醒的作用。我确实获得了国际范围的某种认可，但行动中的我却不清楚，是什么使我获得这种认可。老师的展览给了我一个机会，重识形成我最初艺术观的成分，是什么让我与别的当代艺术家不同，是什么在真正帮助我在世界上工作。我的那面展示于纽约MOMA和伦敦V&A门前的《艺术为人民》的大旗；那些在世界各地广受欢迎，如同扫盲学习班的《英文方块字书法教室》；在世界边远地区与当地儿童共同实施的《木、林、森》计划——这些对当代艺术弊端具有反思性的“当代艺术”创作背后真实的出处。
在2015年，纽约大都会博物馆推出一个项目：“邀请全球120位重要当代艺术家，从馆藏中选出最击中他们内心的作品与观众分享”，当时徐冰选择了法国画家米勒的《干草垛：秋天》。徐冰的这一选择让许多人有些诧异，当然他们不知道徐冰青年时代遇到的老师杨先让，以及他所传授的宝藏。以至于徐冰在写杨先让的时候非常感慨：“在我看来，什么人可称为先生，可不是什么人都能称为老师的。老师是我的，先生是大家的。”
如同一个赤子，杨先让把一生的精力奉献给了中国的艺术，无怨无悔。他的挚友黄永玉赞叹：“在这狗屁唠嘈的混账时代我捡到一个宝贵朋友，就是杨先让。”这就是一个赤子，杨先让用他的行走，不仅重新书写了20世纪的美术史，更是用行走为中国艺术的发展指出了一条道路。
这是他一个人的中国百年美术史。
现在，已是耄耋之年的杨先让，依旧乐观、热情，在闲暇时写字画画之余，他不忘思考着当下的艺术，也关注着民间艺术的发展走向，一生淡泊的他忍不住感叹：他完成了他的角色，只是下面谁来继续他的角色？
《杨先让文集（全四册）》读后感(四)：徐冰：杨先让老师
杨先让老师
徐冰/文
去年纽约大都会博物馆推出了一个项目：“邀请全球120位重要当代艺术家，从馆藏中选出最击中他们内心的作品与观众分享”。我选择了法国画家米勒的《干草垛：秋天》。最“击中”徐冰的是米勒，这让大都会的人着实有些诧异。
我分析了画中天气的变化：在秋天，农民必须在雨季到来之前完成收割，此时农民内心的焦虑被画中聚集的乌云表述着。远处村舍一缕温暖阳光，强化了情感被带入的张力。米勒用平等的方式描绘人物、生灵、草垛、农舍。画家以农民对土地依赖的宿命视角，表达的是对自然给予的感恩。
我的解读纽约大都会博物馆特别满意。我心想，当然，我有与画中同样穷苦的农民共同生活和焦虑的经历；我有我的老师从我们的社会视角对米勒的解读。
“文革”结束，我有幸进入了中央美院。在那个“假大空”遗风还未清理干净，又开始迷恋欧洲学院素描和形式美探索的年代，杨老师给我们灌输的却是这些之外的东西——朴实的艺术。他讲的最多的就是：法国的米勒和中国的古元。
他说，“米勒主张‘我的纲领是劳动，无论谁都非进行体力劳动不可，其余一切全是空想的打算’。这是米勒艺术的根底，正如希腊神话中的安泰离开土壤就不能生活一样”，让我们理解米勒艺术静穆与沉默风格的来源。又说：“米勒不用那种使人看了半天，百思不得其解的晦涩不清的情节，去让读者打哑谜（现在看，这简直就是当代艺术的通病），而是通俗易懂、简明单纯的艺术方法。”他还从马克思对法国农民利益与资本不可调和的矛盾分析，引导我们懂得艺术背后更大的命题。
二年级第一学期，杨老师、詹建俊老师带我们去辽宁兴城海边写生。我们八个同学，由两位大画家老师带着，每天带着画具，撒出去，晚上收回来，把一天所画摆出来由老师点评，这真叫“时代宠儿”。有一天我在船上画补网的渔民，那天好像开窍了，有意识避免漂亮笔触和流行线条，体会着老师说的：“画速写不是要求画得快，而是要求画得实在，像米勒那样，要有生活味儿。”我那天决心用米勒的“态度”把对象实实在在地画下来；一实在，劳动人民的辛苦沧桑、破衣烂衫就出来了。展示作业时，大家觉得把劳动人民画得也太苦了（这可是感情问题），我心里也没底了，看杨老师怎么说吧。
那次杨老师表扬了我：“徐冰比较认真踏实，每天都进步一点，上次那一张总的来说还可以，但不能使我满意。这一张补上去了，开始有点真实的生活味了。”（受了表扬，笔记本上记得还挺清楚。）
学生的试探，就像蜗牛伸出的触角，敏感又脆弱，一旦受到损伤也许就再也出不来了。在思想进展的某一时刻，某人的一句话、一个点拨，都是至关重要的。设想，在那个节骨眼上，如果换一个人点评：艺术源于生活又高于生活，要向莫迪利亚尼那样，用强烈的形式感表达普通人的内心……这话都没错，那可能我今天就是另一个徐冰了。
这就是老师的作用。杨老师对米勒的解读，后来以题为《生来只知道土地》的文章，发表在1978年第3期《美术》杂志上，也收录在他的文集中。现在重读，像是在回寻自己基因中存在的一种东西。
为了写这篇文字，我把那时期的笔记翻出来，翻几页就是《杨先让讲古元》，艺术家是不能说谎的…… ；再几页就是《杨老师聊天讲构图》，你们不要一来就是重点题材、重大意义，平时要小构图，小创作，不要大……；《杨老师木刻技法总结》，木刻技法的提高不只是技法上的，而是由于各方面提高而提高的……；《范曾总结两周白描课》，杨老师开场：我请范曾来上白描课，为的就是要扫盲，使你们懂得了白描，版画系这是第一次……；《杨先让讲美国当代画家》，现代世界变化多端，怀斯硬着头皮保持乡土，是有自尊心的人……；《民间采风回京座谈会》，杨老师发言：中国人几百年血液里都有一种崇洋的东西，画画也不自信，画出来东西也是洋的……；《于是之讲人物创作问题》，杨先让老师先介绍……；《黄永玉谈艺术》，杨先让主持……；《郭兰英讲演》，杨老师介绍……
这些只是我笔记本中的一部分，可大致了解作为老师给学生搭配的学术养料。我也惊讶地发现，我的有些艺术思想是从怎样的养料中生长、变异而来的。
有一次杨老师把我的作品推荐给《美术》杂志，需要写篇创作体会，
这是我第一次写发表用的文章。这之后我就学着写些随笔，前段时间居然还出了一本文集。其中一篇里有这样一段：“我那时就对艺术中不可企及的部分抱有认命的态度，有一种东西是谁都没有办法的，就像郭兰英的嗓音中，有那么一种山西大姐的醋味，怎么能学呢？而她成为一代大师，只是因为比别人多了这么一点点。”对艺术的这种认识，其实来自于杨老师。他讲郭兰英嗓音的特殊，有山西地域文化的醋味，谁都没办法；她个子小，但气场大，压得住台。这几句话对我们理解“艺术”的事，比读多少长篇大论都有用。
老师的三言两语，也许当时并不懂，也许他自己也早就忘了，但这些像种子一样的东西埋在了学生的体内，在适合与需要它时，它就会生长甚至繁殖起来。明白人都知道，学生可是移植了老师精髓的人，是老师活着的历史和思想。
杨老师爱才如命，谁被他看上了，就往死里夸你，不管不顾的，一直夸到他现在的文集里。陈文骥、吕胜中都有求他“嘴下留情”的时候，让人家在同学中怎么处。他好像看得出我脸皮薄，还给我留余地，可在背后可给你使劲儿了。
二年级第二学期，刚结束木刻技法课，杨老师找到我说：“我接了一个《连环画报》杂志（当时重要画家都在该杂志上发表作品）封面的创作。构思是由上中下三幅画组成，表现毛主席为延安大礼堂题字的事。上幅是大礼堂门面，中幅是毛在窑洞中写字，下幅是礼堂门面上出现了‘实事求是’四个大字。多有意思的构思。”杨老师说：“我们来合作，你帮我刻上下两幅。”我当时有些懵，我还是个学生，老师可是著名艺术家，特别是他前不久完成的木刻《怀念周总理》，几乎是一夜之间家喻户晓，人们自发地喜爱是空前的。我只能用尽全身解数，完成后交给他，他看着画说：“上下两幅一样的景物，我都不知道怎么弄法，真聪明，其中一幅加了一棵柳树，构图活了。”我受之有愧，这也受表扬。
又过了些日子，一天我正在教室画色彩作业，他把我叫出去，塞给我一个纸包。我说：“这是什么？”他说：“是稿费。”稿费？“就是《连环画报》的稿费。”我说：“我不要。”也不敢要，因为我小学、中学一路过来，都是没日没夜地为学校画画、出板报，从来没拿过一分钱，画画是我的最爱。他说：“拿着，这是应该的。”这是我第一次用画画挣的钱，叫“稿费”。真不敢想，当时在老师面前是什么个囧样子。
关于这幅画的故事还没完：
2002年秋天，“杨先让版画回顾展”在美国路易斯安那州立大学美术馆开幕。老师在路州的友人但孟新、胡南海博士为给杨老师一个惊喜，背着杨老师精心安排了我们师生在路州重逢的时刻，这真是人间最美好的给予了。我在各地东奔西跑的，虽每年都会寄贺年片给他，却是有十年没见了。在路州的展览上，看到老师做过这么多版画，许多都是我没见过的。这些作品，有清晰的艺术观和扎实的技法支持，内敛，实在，具有极强的文化自主性。我说：“杨老师，您老只顾给我们讲别人的作品了，很少讲自己的东西，您可是大画家啊！”
在展览上出现了这幅与老师合作的、久违的画，思绪与情感的维度张开了。我们一起看着这幅画，我说：“您刻得多好，我刻的墙面太死了。”他说： “有一点，还好。”又指着画说：“我这里主席的手没刻好……”这就是老师，他总是教给你更多的，比艺术本身还重要的东西。现在想来，这个合作哪是老师让我帮他的忙，其实是在为学生铺路呢。
杨老师提议我们把这幅画签了字送给美术馆，说真的，我当时心里在想，这么珍贵的东西……但我知道应该赞成老师的提议。我们师生共同完成的作品被永久收藏在路易斯安那州立大学美术馆中，真是件想起来就感到充实美满的事。
这之后，杨老师在一封信里还在担心我去路州看他的展览，影响了我的时间。他总是这么有心。事实上，这个展览对我具有特别的意义。那时我在美已十年，我把从中国带来的旧作一直压在箱子里，好像我天生就是一个当代艺术家。那时，差不多每天兜里都揣着机票，去世界各地参与着当代艺术的创作、展览，不管方位，也没有坐标，只管一个劲地往前走。在这个语境下，在这个时刻，重温老师的作品——这些我曾经熟悉并奋力追求的，却又在淡忘中的艺术，对我这个在所谓国际主流艺术大海中无边游动的人，着实起到的是一个提醒的作用。我确实获得了国际范围的某种认可，但行动中的我却不清楚，是什么使我获得这种认可。老师的展览给了我一个机会，重识形成我最初艺术观的成分，是什么让我与别的当代艺术家不同，是什么在真正帮助我在世界上工作。我的那面展示于纽约MOMA和伦敦V&A门前的《艺术为人民》的大旗；那些在世界各地广受欢迎，如同扫盲学习班的《英文方块字书法教室》；在世界边远地区与当地儿童共同实施的《木、林、森》计划—这些对当代艺术弊端具有反思性的“当代艺术”创作背后真实的出处。
每个人身上都带着特有的文化基因，关键是要看你能否用你的艺术，将基因中优质的部分带入艺术领域。而这被带入的东西，又必须是对调节和改变这领域盲点部分有效的因素，简单说就是补充了领域内缺失的东西。这时，你的艺术才显示出价值。事实上，你身上有一种连自己都意识不到的东西在帮助着你，这往往是最初建立的、如同基因般的艺术观。原来它们如此牢固，任何时髦的“观念”都不能把它彻底洗掉。在纷乱的艺术流变中，它深藏不露，需要时它更会冒出来，或把你往回拉一拉，让你清醒一点，重新判断自己做的事。
“一日为师，终身为父。”这说法有点封建色彩，我并不喜欢。但老师的作用有时却是父母无法取代的，父母更多是生命与亲情的纽带关系，而师生之间更多是精神上的信赖。
在杨老师的一篇文章中，谈到2001 年我在美国萨克勒美术馆大型个展的事。前年该馆在全球举行建馆25 周年活动中的大讲之事，即是这个展览。
这是全美首家邀请当代艺术家结合古代馆藏品进行创作，并举办大型展览的博物馆，此种形式近年被各大博物馆采用。这个展览由于规模和探索性，筹展过程中难免遇到各种挑战。比如说，美国国家博物馆均属美国史密森博物馆学会管辖，运营自有严格制度，如每日布展结束，必须把属于艺术作品的所有部件，登记后锁回保险柜，第二天再交接运回展厅。加上“9·11”事件后不久，说国家博物馆都是第二波恐怖袭击目标，动不动就演习清馆撤离，警报响起就要马上放下手里工作。布展进行缓慢，我急得不行。我向他们反复强调：当代艺术这些装置材料没那么珍贵，不用每天出库入库的浪费时间。我的抱怨对政府制度等于是蚍蜉撼树。他们觉得我工作方法不专业，我指责他们墨守成规。
正当我在展厅对着大堆的材料一筹莫展时，收到杨老师的一封长信：
亲爱的徐冰：
昨天接到你寄来的画展请柬，十分地高兴，即给张子宁先生去电话，他说你正在他那里布展，我让他转告我的祝贺。同时我又给华盛顿的朋友王今才先生（是我仁川华侨小学同学）去电话，请他一定抽时间前往（张子宁先生会寄请柬给他）代我祝贺。
…………
本来我是真想参加你的开幕式。10月中休斯敦美术馆东方部负责人Christine D. Starkman女士（她认识你）要来我家选版画，可能为我办个版画展。11月10日路州大学举办我的版画展（大约九十幅），同时讲课三次。你看我的确抽不开身了，原谅我。我是由衷地为你、为中国美术界而高兴。
…………
今年是我的本命年，有些事不顺。首先我写的《徐悲鸿——艺术历程与情感世界》的出版就不顺（纽约《侨报》已花了整半年时间连载完了），我向张子宁先生和 Starkman女士建议为徐悲鸿举办画展也未成。（休斯敦美术馆差一点可以了，忽然决定不做了。1941年罗斯福夫人托林语堂请徐悲鸿来美举办画展，徐悲鸿在新加坡装箱准备，正要动身，珍珠港事变，新加坡陷落，徐悲鸿逃回中国，郁达夫留在南洋被杀。没有来美国展览是徐悲鸿未完成的一个遗愿。我想试试，结果不易。）
5月，岳母和我西安美院的妹妹杨学芹（比我小一岁）接连去世，我忽然真实地感到自己也将走尽人生的路，再加上世界之动乱，一层灰色笼罩着。
说了这些不愉快，其实我不悲观，“傻活着”或曰“凑合着活着”（这是1989年你对我说的一句话）。这次在美国八年，完全过的是真正退休的生活，想画想写自在（绝不教人画画）。
真为你高兴，我让王今才先生把你的宣传材料寄给我（其实你可以寄点给我），看看我能否写点什么。
…………
前几年我去顾毓琇老伯家（去他家时他正在看你获奖的报道）。我说你是我的学生，他那惊讶的样子使我十二分地难为情。的确，我只知道你的《天书》中国美术馆那一段，你来美国后的情况可以说半点不知，知道的也是道听途说和报纸上你获奖的消息（《世界日报》，我马上剪下寄回北京）。
什么时候来休斯敦，住我家，我会做菜。刘焕章来我还组织了两场欢迎、欢送会，都是在我家。我会玩，明知也玩不了多久了。
真为你高兴，祝贺你，把有关材料给我一点及地址。我为自己不能亲自前往而遗憾。
…………
我代我的全家为你鼓掌叫好，并问候你家人。
杨先让
2001.10.3
我知道在这样的文章里，不合适用这么长的引文。因为，即使现在重读此信，对我来说每句话还是那么珍贵。信中对我取得的那么一点点成绩的兴奋；对不能前来的遗憾；对世界、对周边的人有这么多的牵挂；对实现他的老师徐悲鸿的遗愿不遗余力地争取；以及对一个学生说过的一句话的在意。我在现场，收到这封“家长里短”的信，却像是临危时刻收到了师父千里之外发的“功”或是“护身符”。你们不懂我，我的老师懂我，我有能量战胜困难，对付你们这些强势的“西方文明”，这想法多幼稚，但当时真是这么想的。
这封信三页纸，但当时只觉得太短，信一直放在兜里，直到展览开幕。
展览成功开幕了，博物馆的人都兴奋了。我为艺术（还是为捍卫我的工作方法？）也累坏了。由于展览的出色效果，展期延长至七个月之久，主要的那件装置成为永久展品，一直挂在美术馆中庭。后来杨老师专程去看了展览，并撰写了长文。
现在回想在布展中的各种困难，其实反映的是文化方式的差异与隔阂，以及普遍对当代与古典艺术认知局限所致。这是该馆第一次与活着的艺术家合作办展，更别说这活人又是一个有着社会主义背景的东方人，摩擦一定会出来。过去他们全是与古人“合作”，古人也可怜，作品后人想怎么摆弄就怎么摆弄。我从这次长达五年的筹展过程中，从开幕五年前就要填报展品里的几只毛笔的毛是什么动物的，展览请柬设计方案要拿到周边社区测试普通人的反应，这等专业程度的工作中，学习到了西方文明中的许多东西，是极有益的。他们也从东方式的便捷有效的工作方法中，扩展了认知并学到有用的东西。这之后，博物馆调整了工作规章与制度，以适应当代艺术。
美院人走到哪儿都带着美院情结，只因为在这里曾经有许多像杨老师这样的先生。我2008 年回母校担任副院长工作，这期间最愉快的事就是与我的学生们讨论艺术了：艺术到底是怎么回事？艺术家是如何用艺术这件事与自己性格及内心进行较量的？教与学、思想与心灵之间的相互碰撞与发现是怎么回事？“在教与学的过程中，通过对作品细微处的体会，通过交换对点滴小事的感觉，使我们从一个粗糙的人变为一个精致的人，一个训练有素、懂得工作方法的人，懂得在整体与局部的关系中明察秋毫的人。使学生成为具备一种穿透、容纳、消化各类文化现象的能力并懂得承担与负责任的人。教育最终解决的是作为一个人的水平问题。”这是我为“心有灵犀”——我的硕、博研究生展览前言中的一段话，应该说是从我的老师的言行中理解到的关于教育的含义。
每一个学生都是一个宝藏，都是唯一的。当我的学生遇到挫折时，我就会说：“我的一位老师在我处在低谷时对我说过一句话：‘不管到什么时候都要珍惜自己的才能。’”这位老师就是杨先让老师。
现在想来，人一生中在一位偏爱你的老师的关心下成长，真是件幸福的事。
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