《钢琴笔记》是一本由[美] 查尔斯·罗森著作，现代出版社出版的平装图书，本书定价：25.00元，页数：162，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《钢琴笔记》精选点评：
●其实书是不错的，不过这版的翻译实在是...
●极为睿智、极为老到、信息量巨大
●在书店站着翻完了
●Charles Rosen 《Piano Notes》的中译本，因翻译质量减一星
●钢琴家的世界一般人并不了解。尽管有些内容我不懂，但很敬重他对钢琴这种专注偏执的精神。尤其对音乐学院教育和比赛的看法颇得我心。我也不知道原来钢琴录音这么讲究。
●我的收藏
●翻译真尼玛坑爹。
●翻译太屎了。。。
●对某事物的冷酷解构和嘲讽挖苦投射着对其死心塌地的爱...恩，很有魅力。推荐。
●这个家伙是神。
《钢琴笔记》读后感(一)：对学钢琴的人来说还是有帮助的。
这本书是作者对钢琴的一些经验及见解。尽管有人说翻译不够好，但是我慢慢的读，还是能大概明白作者所要表述的意思。一共七个章节，从不同的角度讲述了钢琴体验。对学钢琴的人来说还是有帮助的。如果学过钢琴的话，更值得一读。
《钢琴笔记》读后感(二)：见仁见智
对于一些英文版的书籍，个人建议忠于原著，自己可以尝试看原文，当然得自己具备一定的英文基础。我国很多从事这些音乐类著作翻译的人员，不见得是音乐专业的或者具有音乐基础的，所以在翻译的时候，很多作品、或者描述是不专业的。另一个原因就是像描述音乐这种事儿，是因人而异的，有时候一些技巧、观点是需要结合实际操作，进而加以理解的，所以译者很难描述到位或者让人一目了然，所以还是要我们这些读者读原著，然后进行试验，最后了解、掌握...
《钢琴笔记》读后感(三)：读后
1. 翻译
我的一个朋友说过，“挑剔翻译是不少人的习惯动作，就像两头鹿见了面要碰一下角一样”。我本人大约也抱怨过不忍卒读的翻译，可是单单抱怨某个字该翻成什么样而没被翻成什么样，这大约也对翻译事业没什么帮助。
实际上，某一专业领域的翻译问题更牵涉到这一从业领域的发展情况。在我在念书的日子里，常听说某个研究生师兄师姐在翻译某部大作之类让人期待和兴奋的好消息，为了大量引入国外专业经典书籍，我们甚至在研究生阶段开设了“编译”专业。可是这些专业人士的大作却总有雷声大雨点小的嫌疑，似乎到目前为止有幸出版面世的很少。而在大量出版的某专业领域的书籍中，充当翻译人员的则大多不见得有很强大的某一领域的专业知识储备了。比如这本《钢琴笔记》。在书中，一些约定俗成的名称的奇怪译法中反映出来了严重的专业知识问题和编辑方面的问题。前者，最为严重的大约是贝多芬奏鸣曲“热情”被翻成了“激情”，“锤子键琴”（”Hammerklavier”）被直接翻成了“钢琴”，另有一些涉及演奏描绘的段落翻译则让人有些摸不着头脑……后者，比如《音乐的奉献》一会儿被翻成“《musical offering》”，一会儿被翻成《音乐贡献》，没有一个统一的译法——也或许，实际上其中也暴露出译者和编辑甚至也没有对写作的基本格式有足够的了解。
然而，这或许并不能全都责备这本书的译者和出版社，我们的专业人员和专业出版社究竟为译著的出版做出了多少贡献呢？而统一化的写作规定，是否能普及到每一位身负重任的作者和译者那里呢？
2. 乐器演奏会是一种身体记忆
“乐器演奏会是一种身体记忆”，这一点是看罢此书后最深有同感的一点：
动机，连续重复，平稳统一的节拍——这些东西好像都有触觉特征 。
这实在是我读过的最美的文字之一。大约一个弹琴有十年以上经历的人，都会有些同感。
其实死死猛练一个技术难点是很没有美感的做法，并且事倍功半。弹琴是一个身体体验的过程。身体对于每个动作有自己的记忆能力。罗森就甚至以略带建议的口吻说到，边看书边弹琴地练习纯粹的技巧难关。
很多深刻的东西，或许已经在脑海中淡化，但是身体本身是不会忘记的，或者是因为练得多了，或者是它实在是美好。比如虽然很久没有练琴，至今我依然能在学生家的钢琴上流畅快速地弹出所有的音阶琶音；比如我确信自己依然能在任何一架陌生的钢琴上弹出很多平均律钢琴曲集的片段。就如同它是身体的一部分，将会永远忠诚地陪伴自己。这实在是不学习乐器的人所无法拥有的一种体验。
3. 不要责怪体制
虽然罗森的著作现在拥有大量的学院内的拥趸者，我曾经也长期以为罗森是个学钢琴外加音乐学出身的专家。可实际上查尔斯?罗森自己的个人经历是很不“学院”的，也从来没有拿过任何和音乐学相关的文凭：
在教育体系方面，我的一手知识是有限的。我11岁离开茱莉亚音乐学校，转而自己学琴，所以我没受过音乐学院的教育——或者说是逃避了音乐学院的教育，这取决（于）你如何看待这个问题。音乐学院的训练自然有好处，这是不言自明的：能与你那个时代的音乐家接触，还可能演奏大量室内音乐。但弊端也不容忽视：缺少自由，你无法按自己的速度发展，教师和学校还要强制性地推行风格和标准，这又是一大束缚——就算教师和学校都很宽容，压力总是避免不了的，而且这些压力往往来得并不明智 。
同样的，罗森在之后的很大的篇幅都写到了学院内的教学体制、钢琴比赛的竞争机制等对年轻乐手的影响和制约，似乎都很鲜明地指向了“跳出体制”的号召。作为一个体制内外的游离者，似乎这样写极其顺手又缺乏公平。
诚然，受过著名高等音乐学府系统的教育，就像贴上了名牌标签的商品，挤压掉它的价格水分，其根本质量依然取决于商品本身，或是钢琴演奏者本人的品质。音乐学院的标签和名牌的标签一样，信与不信，取决于“消费者”的意向。（只是前者是消费品消费者，后者则是针对艺术和职业艺术家的消费市场）
实际上，任何国家机关、单位的机构和管理权限划分，及其相应的制度都可视作“体制”吧。碰到问题怪体制，总是一般人的习惯。但是透过体制本身，我们看到的有体制的好处——它具有普适性，有很大的资源，也能看到，即使体制本身，也并不是完全没有改进的可能性。更需要提出的是，作为体制的一员，尤其是自认为肩负起体制运作的一员，只是提出体制本身的问题实在是不够的。我有时甚至觉得，作为一个从事音乐的人，一辈子就在挣扎几个版本，几个自律论他律论的美学问题……实在算不得是一件可爱的事情。
我常以为音乐学的学科精神应该掌握在大多数人的手里，而不是高调而强权地建立学术壁垒，也不是把自己封锁在音乐的壁垒里，或是对话语权的争夺。我喜爱罗森的文字，乃至以这个帐户名在豆瓣上迎来第五个年头，便是出于对罗森平易近人而深受人心的文字的尊敬和推崇。
可是我终于也要提出这样的质询：恩，确实是这样的...So what？
也或许最终证明，我终归是要跳出这个视角。
《钢琴笔记》读后感(四)：钢琴家谈钢琴——评查尔斯·罗森的《钢琴笔记》
书评拿奖啦！！发上来大家看看批评指正
引言
2014年，上海音乐学院杨燕迪教授所翻译的《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》[1]一经出版，查尔斯·罗森的大名就成了音乐圈的热门关键词。这本“五十年以来影响力最大、引用率最高的音乐著作——没有之一”[2]的中译本让国内音乐人见识了这位20世纪西方音乐界乃至文化界独一无二的奇人——一位在普林斯顿从法语文学学士一路读到PhD的文学青年；一位以开独奏钢琴音乐会为生的职业钢琴家；一位半路出家但一炮而红的音乐理论著述家。
靠着《古典风格》打开局面，罗森的著作近年来也逐渐加速进入国内市场。同为音乐学研究专著的《古典风格》姊妹篇《浪漫一代》（The Romantic Generation）已经翻译完成，即将面世；2017年出版的《音乐与情感》（Music and Sentiment）[3]则是罗森讨论音乐如何以不同方式表现情感的有趣论述。似乎查尔斯·罗森每本著作的翻译、出版与讨论都成为了一个事件，可以让音乐界同仁们津津乐道许久。有意思的是，早在2010年，现代出版社就已悄然推出了中文世界第一部罗森专著的中译本——《钢琴笔记——钢琴家的世界》（Piano Notes: The World of the Pianist）[4]。
《钢琴笔记》是罗森2002年出版的作品。如果我们简单梳理一下罗森的音乐写作历史，不难发现2000年是他创作生涯中的重要节点。罗森所有的“大部头”研究专著都是在上世纪写成的，包括《古典风格》（1971）、《奏鸣曲式》（Sonata Forms）（1980）和《浪漫一代》（1995）等等。随着新千年来临，罗森虽早已到了古稀之年，却一改之前的“学究风格”，连续推出多本随笔型作品，包括2001年出版的《批判的娱乐》（Critical Entertainments: Music Old and New）和2012年出版的《自由与艺术》（Freedom and the Arts: Essays on Music and Literature ），这是罗森多年来在《纽约书评》和其他报刊杂志上笔耕不辍，集结而成的音乐、文学、艺术类评论文集。而2002年出版的《钢琴笔记》则是一本标准的“大家小书”，看似闲来信笔，却内功深厚。这也是罗森在漫长一生中唯一一本写给自己钢琴职业本行的著作，于75岁之时写成，必然不同凡响。
《钢琴笔记》或许是查尔斯·罗森最好看的一本书。全书七个章节，讲钢琴演奏的身体与心理、讲钢琴调音和乐器缺陷、讲钢琴教育和比赛、讲钢琴音乐会、讲钢琴录音、还讲钢琴表演风格。章章篇幅不长，行文随意但包罗万象，兴致所向嬉笑怒骂，颇符合“笔记”的本意，是一部极富个人化观点、洞见犀利尖锐的小书——一如查尔斯·罗森的“日常人设”。所幸的是，读过《古典风格》的乐友们绝对不会在这本小书中重温被无数谱例、专业术语和密集观点所震慑的恐惧。这是一本平易近人的钢琴笔记，记录的是罗森作为职业钢琴家在钢琴产业中看到的方方面面，谈练琴、谈教学、谈钢琴演出、谈音乐诠释，更有作者亲笔所写的各种花边八卦，精彩纷呈。依笔者所见，就中国“钢琴热”的势头，《钢琴笔记》才应该成为罗森的“招牌产品”，可惜中译本翻译粗劣，直接阻碍了大批琴童和爱乐者对于此书的理解。笔者首先通读英文原版，再与中译本反复对照之后撰写此篇书评，集中讨论与国内音乐界最为相关的几个问题，愿还《钢琴笔记》一个精彩原貌。
一、弹琴真的要身心合一吗？
在本书的开篇两章，罗森集中讨论了钢琴练习和表演中“身”与“心”的问题，这也是全书中涉及“练琴”话题最为丰富的两个章节。这里的“身”指的是弹琴技术、手指练习和身体动作；“心”指的是头脑意识、音乐理解和心理感受。
相信所有琴童都听说钢琴老师说过这么一句话：“把全身心都放在音乐里！”这句话更强调的显然是让孩子“用心”做出音乐，不能不动脑子光跑手指。但罗森却直接了当地表示：“练习钢琴一般来说都不动脑子，纯粹是机械性的，这未必不好。”“遇上技巧难度大的乐段，重要的是关掉思想，让身体自然而然地统领音乐。”[5]
罗森作为职业钢琴家，从小登台亮相无数，他也最能理解到在舞台表演状态时钢琴家对于手指和音乐的控制能力。文中他明确提出，只有在重复多次、机械性地练习困难片段之后，手指才会形成自己的理性，拥有自己的逻辑[6]。事实上，“身”与“心”的关系在钢琴练习和演奏过程中是不断变化的：在练习新谱之初，如何快速学会困难片段显然需要大脑和手指共同的积极配合。进入乐曲打磨阶段，想要万无一失地通过困难片段则需要身体的主动统领，不让手指技术成为思维的负担。而要进入登台表演状态，大脑需要再次占据上风，在手指机械运动的同时“走过去倾听你自己的音乐，指导你的演奏，同时试验新的音色效果，追求更微妙的自由速度。”[7]只有熟练驾驭身心两者之间这种“分分合合”状态，才能自由在音乐中出入，或作为演奏家，纯粹享受双手与钢琴接触时那种生理运动的快感；或作为批评者，聪明地与自己演奏的声音保持一段距离，冷静聆听分析。
罗森另一个有关身心关系的重要观点认为，身体动作是钢琴演出的一部分，是物理声音在心理层面的延续。作者在第一章中耗费笔墨告诉读者，只有钢琴这件乐器可以同时调动演奏者身体的所有力量[8]，因此钢琴表演不单单是听觉的艺术，同样也是视觉艺术。
在19世纪之前，几乎所有的键盘乐器都可以在正襟危坐的姿势下演奏，而真正的现代钢琴登场之后，键盘表演家才第一次感受到使用大臂、肩膀和背部的力量。加上浪漫时期之后钢琴音乐丰富的踏板使用，钢琴家毫无疑问需要通过自己整个身体来感知钢琴音乐。因此，表演者在演奏时的身体动作不但能够清晰向观众传递他对音乐的理解，更也是他自己音乐诠释的一部分。通过表演者肩膀的收缩和前倾，听众更能接收到音乐的紧张和加速；表演者通过大臂把力量传到指尖，再把这股力反作用于高甩到半空的手，听众则更能享受终止式和弦的解决。而表演者本人在做出这些身体动作时，会对自己奏出的音乐表现力更加信服。罗森说，“钢琴家弹琴时的动作可以告诉听众，实际声音无法满足演奏者当时的感受”。[9]因此，钢琴演奏时的身体动作实际上承载了钢琴家和听众之间的视觉联系，两者之间相互巩固加强，最终达到更圆满的音乐心理体验。在这一层面上来看，钢琴表演的“身”与“心”又是紧紧依存，密不可分。
更有趣的是，罗森通过对于身心关系的物理和心理分析，竟然解决了钢琴教学界争论数百年的问题：手指触键方式（身）对于脑海中听到的钢琴音色（心）真的有帮助吗？音色和触键在古典时期键盘教学法著述中就有提及，而19世纪大量“重量学派”的钢琴教育家连篇累牍地论述运用“手臂重量”和“肌肉放松”可以获得通达的音色；但19、20世纪之交的“肌肉解剖学派”钢琴教育家（如美国的奥托·奥特曼（Otto Ortmann）和阿诺德·舒尔茨（Arnold Schultz））则第一次通过实证研究证明，与钢琴音色直接相关的因素只有两点：演奏力度和声音时长[10]，打破了各种钢琴音色的神话。
罗森显然是实证派的一员，他简单明确地指出，“钢琴家在钢琴上能做的文章不过是将音符弹得强一点或轻一点、长一点或短一点。多年来数以千计的钢琴教师还在固执己见，但事实上谁也不能因为优雅的触键方式改变入耳的声音”[11]。但漂亮的音色究竟从何而来？——来自声音的平衡[12]。罗森的解释非常令人信服。他解释手指在下键时要不断进行放松地调整，由大臂传导下来的重量才能均匀分布在每个指尖。如若身体僵直或手部僵硬，落在琴键上的一连串音符必然做不到个个均匀光滑，轻重不同、速度趔趄，音色必然干燥粗糙。因此，并不是漂亮的身体动作导致了美妙了音色，但自然、松弛的演奏姿态让声音的平衡和声波的均匀振动成为可能，在视觉上也更让听众感到舒适愉悦，从而带来饱满均匀的音色。
二、学院教育的困境
在专业钢琴界，要自学成才几乎毫无可能，必须从小在专业院校打实基本功，十年如一琴凳坐穿，在青年时期尚有可能崭露头角。另辟蹊径的大钢琴家也并非没有，但都是百年一遇的天才人物：音乐史上唯一的小提琴、钢琴双修人才哈罗德·鲍尔（Horold Bauer）在少年时期一直主攻小提琴表演，直到二十岁之后才师从波兰大钢琴家、前波兰总理帕德雷夫斯基（Ignacy Jan Paderewski ），逐渐过渡到职业钢琴生涯；涅高兹的得意门生里赫特（Sviatoslav Richter）从小热爱剧院和歌剧，在15岁时就在乌克兰一家老牌歌剧院里担任戏剧钢琴伴奏，直到22岁那年才决定进入莫斯科音乐学院正式学习钢琴。
而查尔斯·罗森则更加离经叛道。他六岁进入茱莉亚音乐学院，但十一岁时就主动退出，转而跟随李斯特的嫡传弟子、著名钢琴家莫里茨·罗森塔尔（Moriz Rosenthal）及其夫人私下习琴。事实上，罗森从11岁起就没有再接受过专业钢琴教育。成年之后，罗森选择进入普林斯顿大学学习法语文学专业，因为他自负地认为“音乐学院的老师已经没什么东西能教给我了”。这样一个“业余学琴选手”，却成为20世纪最重要的职业钢琴演奏家之一，饱受各大唱片公司的青睐，不由让人啧啧称奇。
尽管罗森在《钢琴笔记》中坦言，“在（音乐）教育体系方面，我的一手知识是有限的。我没受过音乐学院的教育——或者说是逃避了音乐学院的教育”[13]，但他对钢琴学院、音乐学院乃至钢琴比赛的关注并没有因此减少。在本书的第四章《音乐学院与大赛》中，罗森犀利点出了学院派钢琴教育的不足，以及优秀钢琴毕业生和钢琴表演家之间的距离所在。
最让罗森感到遗憾的是，音乐学院中对于钢琴学生培养体系并不有利于其构建完整的音乐知识体系，因而音乐表演类学生最需要的自我意识和独立见解也无从谈起。“测试钢琴水平的唯一办法是请学生弹独奏。每年独奏一次…[14]最后一年的独奏还能造成更大的压力。…为了证明他们四年间学有所成，大多数学生最多能弹上四场：放在一起大约五个小时的钢琴音乐。”为了每学年的独奏音乐会，钢琴学生要付出的巨大努力可想而知。引用上文中的观点，为达到在台上万无一失，这五小时的音乐必须都首先成为手指自动演奏的内容，而为了达到这个目标，无数次的慢练、记忆、重复、再重复都是必然。因此，传统印象中优秀而刻苦的钢琴学生必然早早便在琴房开始一天的磨练，同一段落反复数个小时也不足为奇。
罗森作为一名知识型的钢琴演奏家，更强调的则是学生的视奏（sight-reading）积累。他在书中苦口婆心地告诉钢琴专业读者，除了被誉为钢琴“圣经新约”的贝多芬钢琴奏鸣曲，视奏舒伯特全部钢琴奏鸣曲只需八小时，再加五小时就能“摸”完舒伯特的所有钢琴独奏作品；如果有足够的好奇心，每天视奏三小时，六个月后便能熟悉巴赫、亨德尔、莫扎特、肖邦、舒曼、门德尔松、勃拉姆斯的大部分钢琴音乐。再加半年，曲目量就可以拓展到海顿、德彪西和拉威尔。至于现代钢琴音乐，留下一天时间便已足够。[15]
这个看似庞大、令人恐惧、贯穿古今300年的钢琴曲库，在罗森眼中不过是每天轻松愉悦的视奏练习，一年左右便能通读一遍。事实上，“视奏”能力在初级钢琴教育中已被不断强调，作为学生演奏能力的附加考核：通过视奏，学生在钢琴学习阶段所得到的就不再是单纯演奏某个作品的能力，而是打开古典音乐曲库大门的捷径。但罗森在专业钢琴学习过程中对于大量视奏的要求，在音乐学院之中确实少有所闻。
依笔者所见，罗森这一观点与他的教育背景和职业演奏家身份紧密挂钩。文学专业的学生必然了解“泛读”的重要性——可以快速了解不同作家的风格特质，不断接触新鲜内容，建构自己的文学地图。阅读越广，在文字中可发现的关联也就越多，也愈能理解自己阅读过的内容。音乐中的“泛读”（即视奏）则完全同理。大量视奏的最终目的指向新的理解、新的可能、新的表演诠释，这也是罗森作为演奏家极为强调的。他反对教条的表演知识和风格规则[16]，因为那些内容是被灌输的，就算演奏到位也不过是中规中矩的学生习作。但可惜的是目前的专业音乐教育体制把钢琴学生限制在了五小时的钢琴音乐之中。依靠仅有的巴洛克、古典、浪漫派教学曲目，学生如何在真正的演奏时发挥自己的大脑和想象？
就这一点，罗森又引申到了目前国际钢琴大赛的现状。音乐学院为国际钢琴大赛输送表现优秀、发挥稳定的选手，但罗森尖锐地指出，若这些选手希望在音乐会舞台上生存下去，就需要了解听众需要的是“兴奋、目眩或被感动，也不反对恼火”[17]，而绝不是规范而平庸。照说钢琴大赛应该为未来一流钢琴家输送人才，但目前的现状是，大赛评委中学院老师占据了可观数目，通常延续了教学中的一贯风格，不愿受到惊吓或挑战。就这个情形，罗森似乎一脸无可奈何，但读者也可以进行反驳：专业钢琴教育的目标真的是培养钢琴家吗？培养专业钢琴教师应该才是主流。但无可否认的是，我们热爱钢琴音乐，必然是因为其中炽热的激情、深刻的情感和来自演奏家内心的、独一无二的时刻。
三、本真运动[18]的迷雾
本真运动，或称历史知情表演运动（historically informed performancemovement）是20世纪下半页在西方古典音乐界掀起的一股极富生命力的表演运动，其中融合了音乐表演、音乐表演研究和音乐历史学等多个领域，旨在真实可信地还原音乐作品在其创作年代时的演奏方法与风格风尚，可谓西方艺术音乐演奏中的一股清流，极大影响了当今活跃于世界舞台上的音乐家、指挥家和表演家们。由于本真运动直接与钢琴家的日常演奏相关，又深刻扎根于音乐历史学的研究之中，查尔斯·罗森作为这两个学科的双栖人才显然十分具有发言权。
在《钢琴笔记》的最后一章《风格与风尚》中，罗森首先俯瞰整个西方音乐表演史，三言两语概括了钢琴音乐出现至今300年的键盘音乐表演风尚。19世纪风靡一时的炫技钢琴音乐会彻底改变了18世纪私密性极强的家庭音乐（Hausmusik）（其中包括几乎所有的独奏键盘音乐）演奏范式[19]；20世纪钢琴录音的出现又彻底颠覆了19世纪那令人心醉神迷的炫技钢琴表演趣味。正是录音技术的发展让钢琴表演不再成为一个一次性的激情事件，而是需要被反复聆听、“无限循环的经验”[20]，因此听众在钢琴录音中关心更多的便不再是表演者本人，而是那个对优秀音乐所进行的理想演绎。至于要回答“怎样的演绎才可以被称为理想”这个问题，本真运动便应运而生。
因此，罗森在本章的后半部分深入钢琴音乐本真运动，简练梳理了从J. S. 巴赫到艾利奥特·卡特（Elliott Carter）[21]钢琴作品中演奏技巧和音响效果的变化历史，堪称一篇短小精炼的“钢琴历史表演艺术史”。罗森的写作紧扣“音乐风格导致技巧改变”的思路，不但为钢琴学生了提供了实际演奏指南，还帮助他们了解演奏背后所承载的不同时代音乐风尚。
在如今的国际乐坛，本真运动似乎成为了一面旗帜，音乐家们或多或少都要做一回考古学家，努力重构作曲家谱曲时所要求的音乐效果。但“本真”一词似乎囊括的太多内容——手稿和初版乐谱、早期乐器、历史演奏技术、演出场地、演出人员编制…更重要的是，如果我们把钢琴演奏视为一个公共事件，那钢琴家所面对的音乐受众也早已不同，得到的心理反馈也完全不同。
作为钢琴家的查尔斯·罗森面对本真运动的大潮，他的态度体现出一种聪明的折中主义——“既要不折不扣遵循作曲家的说明，还不能缺少想象力——两者缺一不可”[22]。但钢琴学生知道，作曲家并非永远事无巨细为演奏者考虑周全，因而想象力是罗森对于钢琴学生不断提出的要求，是区别平庸演绎的重要准绳。这或许需要学生大量熟悉钢琴文献，融会贯通后迸发思路；或许需要找到所弹乐曲的作曲家手稿、初版稿和审校版乐谱（critical edition），从谱面获取更多隐藏信息；又或许需要从大量录音资料中寻找方向，毕竟一个世纪以来最杰出的演绎都已成为可重复聆听的唱片。
但罗森一再强调，单纯模仿和单纯求新都绝非上策。简单照搬《钢琴表演指南》，盲目将一个时期的表演习惯带入到所有同时期作曲家的作品让人生厌，仿佛陈词滥调代替了优秀的传统，模式化的演奏代替了表演家自己的思考。而一再求新也可能走入歧途，哗众取宠。罗森写道，“一个演奏应该总是给人以耳目一新的感受，用原创而尊重作品的方式来进行演绎。但如果这耳目一新的演奏没有揭示出作品本身固有的、只是一时被忽略的方面，那所谓的耳目一新就没有意义”[23]。这一番话能让我们再次意识到，查尔斯·罗森不单单只是一个优秀的钢琴家，更是一个对音乐有着深刻认识的音乐学家。没有对音乐本体的理解和发掘，就不可能做到真正的创新。本真运动试图通过拨开历史的迷雾，为音乐表演家提供尘封的信息和被遗忘的传统，为音乐演奏注入新鲜血液。更重要的是，通过本真运动，钢琴家们相信自己可以从研究中走进作曲家的思想和精神，同时“被迫反复思考他要演奏的音乐，这一过程必然是有成效的”[24]。归根结底，演奏音乐、研究音乐和思考音乐三位一体，相辅相成。
四、无法忽略的翻译硬伤
笔者在2015年首次读到《钢琴笔记》一书的英文原版，乍看之下颇感惊讶，着实没有料到以专业、深刻、艰难为著称的《古典风格》作者查尔斯·罗森竟然也有这么平实易读的著作。英文原版行文流畅，用词简单，难得遇见三行以上的长句子，谈论的又是音乐学生最为熟悉的钢琴音乐，相信有一定英语基础的读者都能顺利通读。此外，罗森写作《钢琴笔记》时的状态一定是闲来之笔，处处可见他对钢琴家们的友善调侃，或是认真发表犀利好笑的观点（例如，罗森认为评判一个艺术家要看他最辉煌的成就。平时弹得像猪一样糟糕而偶有精彩绝伦的表演的钢琴家依然是伟大的[25]。），让人忍俊不禁。当笔者知道此书早已有中译本之后，心中还为国内音乐编辑的敏锐眼力暗暗叫好。
着实遗憾的是，现代出版社于2010年出版的《钢琴笔记》中译本的行文常常让人难以卒读。译者对音乐显然了解不多，对英语语序逻辑的把握也有些混乱，漏译错译比比皆是，加上荒唐的印刷错误，给读者带来的阅读体验较为糟糕，没有原文对照时常难以理解罗森的本意。更让人不解的是，现代出版社于2015年对本书进行了重印再版，但除了定价从25元上调至35元，全文竟然一字未改。试问本书的责任编辑，看到这样的翻译质量和审校把关，或许会感到汗颜吧？
笔者在撰写书评期间简单总结了一些全文中反复出现的翻译错误，而具体到每页的语句、逻辑和用词，明显错误至少有上百处，恐怕还需另一篇校订文章来细细深究。此处为方便爱乐者阅读本书，笔者罗列出《钢琴笔记》中译本中重复出现的错译音乐词汇，并举例说明错译人名和错译语句，也请音乐界的同仁共同纠正。
全书反复出现的音乐类词汇翻译错误：
? vibration/vibrato（错译：颤音；更正：振动/揉弦）
? sonority（错译：亮度；更正：声响、音响）
? organ（错译：风琴；更正：管风琴）
? sight-read（错译：读、读完、读过、阅读；更正：视奏）
? pitches（错译：高音；更正：音高）
? interpretation（错译：演奏、钢琴演奏、钢琴水平；更正：音乐诠释、音乐理解）
? critical edition（错译：批评版、严肃版；更正：审校版、精审版）
? authenticity movement （错译：“原味”运动；更正：本真运动）
? virtuosity（错译：大师风采；更正：炫技）
? ballade（错译：小曲；更正：叙事曲）
? loud（错译：高；更正：响的）
? light（错译：低；更正：轻的）
? tone（错译：音乐；更正：音色）
? tonal beauty（错译：调性；更正：音色之美）
? period instrument（错译：乐段乐器；更正：早期乐器）
? Hammerklavier（错译：《钢琴》奏鸣曲、《钢琴曲》；更正：特指贝多芬第29号钢琴奏鸣曲《锤子键琴》）
? Appassionate（错译：《激情》奏鸣曲；更正：《热情》奏鸣曲）
音乐人名翻法错误举例：
?? Moriz Rosenthal（第4页错译为M.罗森瑟尔；更正：莫里茨·罗森塔尔）
? Pierre Boulez（第112页错译为皮埃尔布莱；更正：皮埃尔·布列兹）
? Walter Gieseking（第141页错译为瓦尔特·基耶塞金；更正：瓦尔特·吉泽金）
? Sch?nbergand Berg（第147页错译为勋伯格和伯格；更正：勋伯格和贝尔格）
语句错译举例：
? 第113页第1行，“但这里总共才有几个二度音。”
? But the piece is only a few seconds long.
? 试译：但这个曲子只有几秒钟这么长。
?第155页第3自然段第1行，
? 喜欢古典音乐，其自然反应不过是倾听那些古典曲子，只有拿定主意小心翼翼地倾听才能喜欢，你做出的决定当然是这门艺术在文化上和社会上知名度导致的结果。
? A love of classical music is only partially a natural response to hearing the works performed, it also must come about by a decision to listen carefully, to pay close attention, a decision inevitably motivated by the cultural and social prestige of the art.
? 试译：?对古典音乐的热爱里，只有一部分来自于聆听正在上演作品的自然反应。这种热爱一定还来自于要去仔细聆听和聚精会神的决定——这不可避免是由艺术中的文化与社会声望所激发的。
印刷错误：
?第91页第2自然段第2行，“贝多苏”（“贝多芬”之误）
? 第126页第2自然段第3行，“……从来不谈舒伯特的奏鸣曲”（“不弹”之误）
? 第126页第2自然段第8行，“Z. S. 巴赫”（“J. S. 巴赫”之误）
结语
即便中译本的翻译给笔者带来了并不愉快的阅读体验，但查尔斯·罗森所著的《钢琴笔记》并不会因此而失去本身的价值。除了笔者在文中着重讨论的钢琴演奏中身体与心智关系、音乐学院中的钢琴教学与钢琴比赛、本真运动中的钢琴演奏传统与创新，罗森在不到两百页的篇幅中还讨论了更多有趣的钢琴话题，像是钢琴乐器的演变和本身的缺憾、钢琴家与调音师的关系、钢琴比赛中评委的心思、钢琴音乐会的发展史、钢琴家在录音室中的体验等等，简直无所不包，犹如一幅钢琴产业（piano industry）的全景图。毫不夸张的说，《钢琴笔记》应该是笔者看过有关钢琴音乐论述中观点最精到、内容最全面、阅读最有乐趣的著作。
难能可贵的是，罗森在全书的最后几页走出了钢琴的小圈子，将笔触伸向了现代音乐，拿出自己文学专业的底气将现代音乐和现代文学进行了类比。笔者看来，每一个具有公共知识分子意识和社会关怀的音乐人都会尤为关注现代音乐，因为这是当下所正在发生的、与我们所处年代距离最近的音乐。关于现代音乐可听性弱、受众面窄的窘境，罗森拿出的是老派知识人的态度：“所有艺术领域中最伟大的现代派作品，刚一接触的时候根本没人喜欢。”[26]，不过他也承认，现代音乐比起文学或绘画更让人难以进入。“但你必须有意志力才行。”[27]这是一个有着明确精英意识的智慧老者所说的。在有挑战的智力与审美经验面前，不要畏惧。克服困难之后所获得的东西是轻松乏味的娱乐所根本无法比拟的。或许文化民主运动的支持者会对于这种论调嗤之以鼻，但有价值的音乐终究会留存下来，选择接受与否只是听者自身的决定。查尔斯·罗森在2012年离开了这个世界，但他睿智而微微有些自负的目光从未停止注视着我们，坚定地督促这个世界上的年轻人，要思考，要拥有知识，要追求更好的价值。
[1]【美】查尔斯·罗森著，《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》，杨燕迪译，上海：华东师范大学出版社，2014年；中译本修订版，2016年。
[2]杨燕迪，《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》中译者序，第1页。
[3]【美】查尔斯·罗森著，《音乐与情感》，罗逍然译，杭州：浙江大学出版社，2017年。
[4]【美】查尔斯·罗森著，《钢琴笔记：钢琴家的世界》，史国强译，北京：现代出版社，2010年；中译本再版，2015年。
[5]同上注，第28页。
[6]同上注，第13页。
[7]同上注，第27页。
[8]同上注，第14页。
[9]同上注，第21页。
[10]Marienne Uszler, Stewart Gordon, Scott McBride Smith, The Well Tempered Keyboard Teacher, CA: Wadsworth, 2000, p. 309.
[11]【美】查尔斯·罗森著，《钢琴笔记：钢琴家的世界》，史国强译，北京：现代出版社，2010年；中译本再版，2015年，第17页。
[12]同上注，第18页。
[13]同上注，第69页。
[14]同上注，第68页。
[15]同上注，第69-70页。
[16]同上注，第70页。
[17]同上注，第73页。
[18]查尔斯·罗森在《钢琴笔记》中使用较多的是“本真”运动（authentic movement）一词，但如今音乐学界和音乐表演界更加通行的说法是“历史知情表情”（historically informed performance），而“本真”运动这一说法已经逐渐过时。两者叫法不同但含义基本重合。由于原作者使用“本真”运动一词，笔者也在此书评中沿用这个叫法。
[19]【美】查尔斯·罗森著，《钢琴笔记：钢琴家的世界》，史国强译，北京：现代出版社，2010年；中译本再版，2015年，第128页。
[20]同上注，第130页。
[21]查尔斯·罗森与美国当代作曲大师艾利奥特·卡特结有亲切友谊，《古典风格》一书正是题献给卡特夫妇的。
[22]同上注，第142页。
[23]Charles Rosen, Piano Notes: The World of the Pianist, NY: Free Press, p. 193.
[24]【美】查尔斯·罗森著，《钢琴笔记：钢琴家的世界》，史国强译，北京：现代出版社，2010年；中译本再版，2015年，第136页。
[25]同上注，第73页。
[26]同上注，第152页。
[27]同上注，第156页。
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