《诗经》我国古代第一部诗歌总集，全书共305篇，按音乐的不同划分为风、雅、颂三大部分，成书于春秋中期，反映了从西周初年到春秋中期将近500年的社会状况。它在先秦只称“诗”或“诗三百”，到汉代才被称为“诗经”。
2.六艺
“六义”（或"六诗”）指风、雅、颂、赋、比、兴。风、雅、颂三类是《诗经》的分类；赋、比、兴三类是《诗经》常用的艺术手法。
3. 《春秋》
《春秋》是鲁国的编年史，经过了孔子的修订。它非常简括地记录了鲁国及周王朝、其它诸侯国的历史事件，始于鲁隐公元年（前722），终于鲁哀公十四年（前481）。
4.春秋三传
指左丘明的《春秋左氏传》（又称《左传》）、公羊高的《春秋公羊传》（又称为《公羊传》）和谷梁赤的《春秋谷梁传》（又称《谷梁传》）。
5.《论语》
中国古代“四书”之一，是孔子去世之后，由孔子弟子及门人编订而成的，是专门记录孔子与时人言行的一部书，为语录体著作。全书凡20篇，为我们今天研究孔子及儒家思想的重要参考资料。
6. 《楚辞》
战国中后期，以屈原为代表的楚国人所创造的一种新诗体。到了汉代，刘向把屈原、宋玉等人的作品编订成一部书，也称楚辞。楚辞的代表作品是屈原的《离骚》。
7.《散体大赋》
以状物为主，铺排摹绘，夸饰文采，如枚乘的《七发》、司马相如的《子虚赋》、《上林赋》等，这类作品是一般所说的“大赋”或“汉赋”的典型。
8.抒情小赋
东汉中后期，汉赋出现了一种句法类于大赋但篇幅比较短小、铺叙摹绘的成分减少而抒情成分极大增加的赋作，如张衡《归田赋》、赵壹《刺世疾邪赋》祢衡《鹦鹉赋》等，这类作品一般称为“抒情小赋”，是汉赋发展的新趋向。
9. 汉乐府
汉代一种音乐机构的名称。它的主要职责是收集民歌、制曲、演唱等。到了魏晋南北朝时期，人们把汉乐府机关所保存的诗歌也称"乐府”，所以乐府就成了一种带有音乐性的诗体的名称。
10. 《史记》
作者是西汉人司马迁。我国第一部纪传体通史，以记人为中心，上起传说中的黄帝，下至汉武帝，记录了中国古代三千多年的历史。全书共130篇，分十二本纪、十表、八书、三十世家、七十列传。鲁迅评之日：“史家之绝唱，无韵之离骚。”它的出现不仅开创了中国正史的写史体例，同时对后代传记文学也产生了深刻影响。
11. 《古诗十九首》
“古诗十九首”最早见于梁人萧统的《文选》之中，这十九首古诗都是汉末文人作品，非一人一时所作，它代表了东汉文人五言诗的最高成就。钟嵘评之曰：“一字千金”。刘勰《文心雕龙》评之为“五言之冠冕”。
12. 《孔雀东南飞》
《孔雀东南飞》最早见于南朝人徐陵所编的《玉台新咏》卷一，题目是《古诗为焦仲卿妻作》。后来被《乐府诗集》收入《杂曲歌辞》。《孔雀东南飞》有353句，1765字，是乐府诗歌中最长的叙事诗。它叙写一对恩爱夫妇受到礼教的逼迫而分离，终于双双殉情的悲剧故事。
在汉末建安年代前后，出现了“三曹”、“七子”、一蔡等著名作家，他们的创作多反映社会动乱、民生疾苦与个人的理想抱负，形成了悲凉慷慨、刚健有力的艺术风格，后人称之为“建安风骨”或“建安风力”。
14.新体诗
南朝齐、梁年间，以理论为指导，讲求声律的新体诗。因形成于永明年间，故又称“永明体”。最有成就的作家是谢眺等人。它的出现为唐代近体诗的形成，奠定了理论和创作的基础。
15.骈文
骈文是一种具有均衡对称之美的文体。它实际上是广义的散文的一部分，但它与散体单行的狭义的散文相对比而有明显区别。骈文的主要特征有四：对偶、用典、声律、辞藻。
16. 志怪小说
魏晋南北朝时代小说的一种类型，专记幽冥怪异、神灵报应、人间奇异，深受佛教故事、巫士和方士影响。代表作品是干宝的《搜神记》。
17. 游仙诗
游仙诗的渊源可以上溯到先秦。而以"游仙”为诗名，则始于曹植《游仙诗》。游仙诗内容向有两种不同倾向：一种纯写求仙长生之意，另一种则是愤世嫉俗之言。
18.玄言诗
玄言诗的特点在内容上是以谈论老庄玄理为主，少数兼及佛理的表述。在表达上则是抽象玄虚，淡乎寡味。
19.吴歌
吴歌主要产生于当时首都建业（今江苏南京）一带的江南地区，是南朝的经济政治文化中心。“吴声杂曲并出江南，东晋以来稍有增广。其始皆徒歌，既而被之管弦。盖自永嘉以后，下及梁陈，成都建业，吴声歌曲起于此。”（《晋书·乐志》）
20.西曲
西曲采自长江中游及汉水两岸的政治经济军事重镇荆郢樊邓（今湖北江陵、襄樊、河南邓县）一带。“西曲歌出于荆郢樊邓之间，而其声节送和与吴歌亦异，故依其方俗而谓之西曲。”（《乐府诗集》卷四十七引《古今乐录》）
21.宫体诗
出现在齐梁之际、盛行于梁陈时代的一种诗歌。在形式上讲求声律、对偶、辞采，风格轻艳丽靡；在内容上，以写闺阁情怀和描写女性为主。
22. 初唐四杰
初唐时期诗坛上出现的以“文章齐名天下”的四位杰出诗人，他们是王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王，又称“王杨卢骆”。他们在诗歌创作上，大大扩大了诗歌创作领域与题材，并把诗歌从宫廷引向市井，从京都引向边塞荒漠。在艺术上有博大之象。对唐诗发展有巨大推动作用。
23.上宫体
唐初以上官仪为代表的诗风，其特色为“绮错婉媚”。上官仪还总结了前人对诗歌创作的艺术经验，提出了“六对”、“八对”之说，从而芊富了诗歌创作的技巧。上官体在唐诗发展中有承上启下的作用。
24. 王孟
唐代诗人王维、孟浩然的并称。二人都善用五言诗描写自然景物，诗歌艺术风格也相似。
25. 高岑
唐代诗人高适、岑参的并称。二人都长于写边塞诗，风格相似。
26.新乐府运动
中唐以后，社会矛盾日趋尖锐，以白居易、元稹等为代表的一批诗人，有感于藩镇割据、政治腐败等一系列重大社会问题，要求改革政治，用诗歌宣传自己的主张。大量创作“即事名篇”的新题乐府诗，以反映民瘼，讽谕时事，于是新乐府运动应运而生。最早创作新乐府诗的是李绅。他曾作《新题乐府》二十篇。元稹见后，和作十二篇，即《和李校书新题乐府十二首》。白居易在元稹的基础上扩充为五十首，名日《新乐府》。较早创作新乐府诗的诗人有张籍、王建，后人称之为“张王乐府”。
27. 唐传奇
唐代文言小说的名称。这种小说的内容、情节往往离奇曲折，故称之为传奇。最早把这种文言小说称之为“传奇”的是唐末裴硎，他把自己的传奇作品集命名为《传奇》。后来就把这种用文言文写成的小说称为”传奇”。唐传奇是文人有意识创作小说的开始。它虽是在六朝志怪基础上发展起来的，但标志着古代文言短篇小说发展到了一个新阶段。
28. 《花间集》
后蜀赵崇祚编辑了一个词集，名为《花间集》，其中收录了十八位词人的五百余首词作。词风多为浓艳香软，内容多为离别相思和男欢女爱。后人称集中的作家为“花间派”。该派继承了温庭筠的词风，重要词人有韦庄、欧阳炯等，对后世词坛产生了很大的影响。
29. 温韦
花间词人温庭筠和韦庄。二人都是花间派的代表词人，故并称为“温韦”。其实二人词风不尽相同。温词浓艳，韦词清丽；温词缜密，韦词疏淡；温词含蓄，韦词直率。
30. 西昆体
西昆体是宋初影响极大的重要文学流派。它有广狭二义，狭义的西昆体单指其近体律诗，广义的西昆体兼指其四六文。“西昆”之名是因创始诸人在秘阁唱和诗集称《西昆酬唱集》。《穆天子传》云：“天子升于昆仑之丘，至于群玉之山，先王之所谓册府。”据此，后人称帝王藏书的秘阁为玉山、册府，西昆指玉山。《西昆酬唱集》共收诗人十七位，多西昆健将，而以杨亿、钱惟演、刘筠为魁首。杨、刘齐名，当时影响很大。
31.诗文革新运动
北宋中叶，欧阳修登上文坛，学作古文，倡导古文运动，并很快成为文坛领袖。他不遗余力地褒奖提携王安石、曾巩和三苏，在明确理论指导下积极从事古文创作，形成了浩大的声势，确立了古文在散文领域的正宗地位；古文领域的革新也影响到诗歌创作，作诗也讲“气格”，出现了"以文为诗"的现象，开创了一代诗风。人们把这场有力推动宋代文学发展、使宋文、宋诗都能够自具面目而独树一帜的文学变革称为诗文革新运动。
32.江西诗派
江西诗派因吕本中《江西诗社宗派图》而得名。此图是吕本中早年一时兴到之作。图中首列黄庭坚，次列陈师道等，共二十五人。列入图中的人物，主要是黄庭坚的追随者和与吕本中有较密切关系的人，主观色彩较浓。《宗派图》显示江西诗派的性质特色有三：一是此诗派为观念性的社集，而非实际之聚会；二是以风格和师承为判断的根据，而非地域之划分，入诗派者并非都是江西人；第三，江西诗派是元祐学的一部分，是作为“绍述”政治的对立物而发展起来的，其盛衰与政局有密切关系。江西诗派的发展可分为发展期、全盛期与衰落期。
33. 诚斋体
杨万里，号诚斋，他所创作的诗歌，被称为“诚斋体”。“诚斋体”以师法自然的白描手法作诗，具有想象新奇风趣，语言通俗明快，风格流转圆活的特点。“诚斋体”中以绝句最为出色。
34. 苏辛词派
北宋的苏轼，首开宋词中的豪放词派。南宋伟大爱国词人辛弃疾，一生以英雄自诩，其稼轩词充分表现了他的英雄抱负，襟怀磊落，慷慨淋漓，将气高天下的东坡词风在南宋发扬光大，加之与当时渴望恢复的国势民情相推移磨荡，又与南渡初期的张元干、张孝祥诸家的词风相翕合，又有陈亮、刘过等词人追步唱和，遂形成气势磅礴、悲凉感愤的苏、辛词派。
35. 稼轩体
辛弃疾号稼轩。他是一位具有英雄气慨的词人，才气纵横，笔力超拔。他的词不仅内容丰富，在艺术上驰骋百家，转益多师，而且有极大的开拓和创新。他以散文句法入词，以经子诗赋之语入词，以词说理，带来了词体的大解放。无论作长调或小令，都充分表现了自己的才情和体现了自己的人格。他继苏轼之后极大地开拓了词境，使词在与乐分离之后，仍能够作为一种内容充实、形式多样化的新体格律诗独立存在。他的词不仅“横绝六合，扫空万古”，而且“色罗万象”。这种在宋代词坛别开生面、既慷慨豪放又温婉妩媚，而以豪放悲壮为主导风格的词，人们称之为“稼轩体”。
36.辛派词人
指的是南渡前后词风与辛弃疾相似或相近的作家。既包括早于辛弃疾的南渡初期作家张元干、张孝祥等，也包括和辛弃疾同时或后于辛弃疾、在作词方面追步辛弃疾的作家陈亮、刘过等人。他们都以浓郁的爱国激情和慷慨悲壮的词风，共同促成了苏、辛词派的形成，成为词史上一笔宝贵的精神财富，为宋词的发展作出了自己的贡献。
37. 永嘉四灵
“永嘉四灵”是指南宋后期永嘉（今浙江温州）的四位诗人：徐玑，号灵渊；徐照，字灵晖；翁卷，字灵舒；赵师秀，字灵秀。由于他们四人的字号中均有一“灵”字，故谓之“四灵”。他们又都是永嘉人，诗风极为相似，且都由叶适鼓吹而闻名于世，故谓之“永嘉四灵”。“四灵”以宗唐为号召，实则学习晚唐贾岛、姚合的晚唐体，诗风清苦冷僻。刻画太甚而流于纤巧，但以白描作诗，清新流丽，矫宋人长篇论理之陋习，在文学史上可谓功过参半。
38. 江湖诗派
江湖诗派是南宋后期继永嘉四灵而兴起的一个诗派。江湖本是隐士布衣的栖游之地，江湖诗人大都是一些落第的布衣文士，或不得志的官宦，登显禄者极少。由于功名上不得意，迸退失据，他们只得流转江湖，靠献诗卖艺维持生活，或游走干谒卿相权贵之门，或结友招群于市井乡间，结诗社，推盟首，在相互唱和酬咏中消磨岁月，无形中形成一种彼此相近的作诗习气。当时有书商陈起与江湖诗人相友善，于是刊刻《江湖诗集》、《续集》、《后集》等书。后人以《江湖集》内诗气味皆相似，故称之日江湖派。
39. 诸宫调
指同一宫调的若干曲牌联成首尾一韵的短套，再用不同宫调的短套联缀成长篇的说唱体文学形式，它由韵文和散文两部分组成，采用唱歌与说白相间的方式演说故事，基本上属于叙事体。
40. 元杂剧
元杂剧又称北杂剧，是在诸宫调和金院本基础上发展起来的成熟的戏剧形式，由“四折一楔子”构成。折是音乐单位，一折里用同一宫调的一套曲子，四折也就是四大套曲子，可选用四种不同的宫调。楔子的篇幅较短，一般放在第一折前交代剧情，起“序幕”的作用，也可放在折与折之间，起过渡承接作用。在表演上由一人主唱，如在以正旦为主的戏里，只由正旦一人独唱到底，其他角色都不唱，只有宾白，这是从诸宫调里由女演员或男演员一作独唱的形式转化来的。
41. 散曲
在元代，散曲一般称为乐府或词，有小令和套数两种基本形式。小令是单支的曲子，又叫“叶儿”，按不同的宫调曲牌创作，曲调不同，字数和句式也不一样。套数又称套曲，由两支以上同宫调曲牌的曲子联缀而成，曲牌间的联系有一定的顺序，曲词须一韵到底，结尾时有“煞调”或“尾声”。作为一种起源于民间新声音乐文学，散曲具有生动活泼、通俗易懂的恃点，“文而不文，俗而不俗”，成为当时极为流行的雅俗共赏的新诗体。
42. 元曲四大家
“元曲四大家”指的是关、马、郑、白。在《中原音韵》里，周德清将关汉卿、郑光祖、白朴和马致远并列，称为"关、郑、白、马"，这就是后来人们常说的“元曲四大家”。此四人在元曲创作上，都有颇为突出的成就。
43.元诗四大家
元大德、延祐年间，虞集、杨载、范椁、揭傒斯四人因有文才人选翰林院，在京师成为士子向慕的著名人物而称誉诗坛，史称元诗四家。其中，虞集在元代中期文坛名声最著，他不仅能诗文，且为当时服膺程、朱理学的道学家，是官
方认可的正统儒家文学思想的鼓吹者，并以其较为出色的诗文创作成为执文坛牛耳的领袖人物。
44. 铁崖体
元代后期著名诗人杨维桢号铁崖，他所作宫词、竹枝词和古乐府在当时极为流行。由于其能自成一派，仿效者很多，故世称“铁崖体”或“铁体”。
45.话本
所谓“话本”，即“说话人”说话的底本，原只是师徒相传的“说话”的书面“记录”，并非让人看的书面著述。它原为口头文学，所以是口语体，且口气是针对听众的；我们今天所能看到的小说话本，多已经过下层文人加工润色，已是可供阅读的话本小说了。
46.南戏
南戏又称南曲戏文，原是宋以来南方浙、闽一带用村坊小曲演唱的民间小戏，它在形成和发展过程中吸收了大曲、诸宫调、滑稽戏等民间说唱技艺，以及元杂剧表演故事的形式，故开始时又叫“永嘉杂剧”或“温州杂剧”。元灭南宋统一全国并未使南戏消亡，在南北文化交流中，它的故事题材和演唱艺术又受到北杂剧的影响，并逐步成为一种较为成熟的戏剧样式。南戏在体制上较为自由，曲牌运用比较随便，剧本常以人物上场、下场分为若干段落，每一段落即为一场。表演不拘一恪，各类角色均可歌唱。戏剧结构的时空辕换相当灵活。
47. 平话
平话，即讲史话本。元代的讲史话本多标名为“平话”，大约取其主要用平常口语讲述，一般不加以弹唱的缘故。“平”还有评论之意，说话人讲述历史故事时往往加以评说，所以后人又把“平话”称为“评话”。平话大多根据各种正史、野史和民间传说改编而成，浅显的文言和白话两种语言并用，穿插诗词，把庞大复杂的历史事件编成情节联贯的长篇故事。只交待大概情节，不做过细的描写，具有提纲性质。这便于说话人登台献艺时，根据各自的演说才能去发挥或增减。
48.荆、刘、拜、杀
荆、刘、拜、杀，即元代四大传奇《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》和《杀狗记》（简称荆、刘、拜、杀）。元代南戏多以爱情婚姻和家庭伦理为故事内容，有宣扬道德教化的创作倾向，四剧中即可看出。“四大传奇”的曲文都写得比较通俗易懂，以民间口语为主，很少雕琢和文饰，指事道情，与人说话相似，朴素自然，具生活气息，这也是元代南戏在艺术上的共同特点。
49.台阁体
明代永乐至天顺的半个多世纪，文坛上是以宰辅权臣杨士奇、杨溥和杨荣为代表的“台阁体”的天下。台阁体的代表人物均为台阁重臣，他们的创作内容均以粉饰太平、歌功颂德为主旨，风格上雍容华贵、典雅工丽，所用文体以诗歌为主，兼及散文。其中除朝廷诏令奏议外，多属应酬、题赠或应制、颂圣之作。由于他们特殊的社会地位，使得这种文风在社会上风靡一时。许多文人得官后以这种文风来证明自己身份地位的变化，以致沿为流派。
50. 前七子
“前七子”是指以李梦阳、何景明为核心，包括康海、王九思、边贡、王廷相、徐祯卿等人的文学群体。他们的文学口号是“文必秦汉，诗必盛唐”，目的在于扫荡台阁体的无聊文风，从而为由“文道合一”向“文”、“道”分离这样有利于文学自身发展的文学走向开启门径。但他们的创作落后于理论，所以没有为其理论提供成功的实践例证。
51. 后七子
“后七子”是指嘉靖、隆庆时期以李攀龙、王世贞为首，包括谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦在内的文学群体。从总体上看，他们一方面继承了前七子关于重视文学自身价值的观点，同时也沿着前七子的复古道路走得更远。但后七子成员之间的文学主张和创作风格具有较大的差异，并不是一个主张和创作实践完全统一的文学流派。
52. 唐宋派
“唐宋派”是出现在明代嘉靖年间以反拨李梦阳、何景明为代表的前七子的复古理论为主要目标的文学派别，其主要代表人物有王慎中、唐顺之、茅坤与归有光。他们的基本观点是反对以文采取代“道统”，主张恢复唐宋时期以理学为
79文学笔记_23文学
主导的“文道合一”传统。
53.公安三袁
以袁宏道为首的公安派是李贽的文学革新思想在诗文领域的突出表现。“三袁”是指袁宗道、袁宏道、袁中道兄弟三人，因为他们是湖广公安（今属湖北）人，所以被称为“公安派”，又称“公安三袁”。兄弟三人中以袁宏道最为知名，公安派的核心口号“独抒性灵，不拘格套”即是由他提出来的。“公安派”反对道统对文学的控制，强调文学自身的价值，要求诗歌创作脱离“理”的束缚而自由抒发个人真实性情和表现个人生活欲望，并具有诗人的艺术独创特征。
54.竟陵派
竟陵派以其首领钟惺和谭元春都是湖广竟陵（今湖北天门）人而得名。竟陵派继承了公安派关于抒发“性灵”的文学主张，但他们认为“性灵”的来源不是诗人自己的“胸臆”，而是古人的篇什。他们主张“张古人之精神，以接后人之心目”，追求一种孤僻的情怀。由于这种孤僻情怀不是诗人自己的冲动，而是古人的牙慧，所以显得十分枯涩。在艺术上，他们不满于公安派浅易的风格，认为这是“俚俗”，而大力提倡所谓“幽深孤峭”的风格。为此他们不惜在诗中用怪字、押险韵，把不同的句式凑在一起，故意破坏语言的自然之美，所以他们的作品显得佶屈聱牙，令人费解，给人以刁钻古怪的感觉。其作品往往刻意追求新奇，结果反而似通非通，幽塞寒酸。
55.明代传奇
明代传奇是指在宋元南戏基础上发展形成的戏剧形式。它将南戏这种质朴的民间戏剧形式进行了雅化，体制上更加宏伟，艺术上也趋于精美，不但兼用南曲和北曲，而且用宫调来区分曲牌。由于它在体制上吸收而又超越了南戏和杂剧，使其规模宏大，形式上更加活泼，更适合文人施展才华、抒写情志，也更为民众所喜闻乐见，故其发展流行很快，成为明代戏曲舞台上占主导地位的形式。
56. 吴江派
吴江派是以沈璟为代表的注重戏曲格律的传奇派别。他的曲论核心是强调“场上之曲”，一是格律至上，二是推崇语言“本色”，从剧本有利于舞台演出的角度要求文辞服从格律，服从观众，强调剧本的舞台性。沈璟是吴江人，赞同并依其曲论进行创作的作家，多为其子侄（如沈自晋、沈自征）、门生（如吕天成、卜世臣、叶宪祖及其第子袁于令）及追随者王骥德、范文若等。故这个明末著名的传奇派别称为吴江派。
57. 玉茗堂四梦
汤显祖所作传奇《紫钗记》《牡丹亭还魂记》、《南柯梦记》《邯郸梦记》，代表了他戏剧创作的全貌，并且这四部传奇又均与梦相关，而汤显祖是临川人，故而合称为“临川四梦”。又因汤显祖的书斋名为玉茗堂，故又称“玉茗堂四梦”。
58. 小品
“小品”一词为佛教用语。佛教称大部佛经的简略译本为“小品”，明代后期开始用来指一般文章。明人提出这一要令主要是为了区别于以往那些关乎国家政典、理学精义的“高文大册”，而提倡一种灵活便利、抒发真情的新体散文。它并不特指某种专门文体，那些尺牍、游记、杂记、随笔、书信、日记、传记、序跋等均可包括在内。
59. 四大奇书
从清代开始，人们通常把《三国演义》《水浒传》《西游记》和《金瓶梅》称为中国古代小说的“四大奇书”。这四部小说基本上代表了中国古代小说的四种类型，即历史演义小说、英雄传奇小说、神魔小说和世情小说；实际上，它们又是南宋时期说话艺术中主要四家的延续和发展：《三国演义》是讲史小说的发展，《水浒传》是说铁骑儿的发展，《西游记》是说经小说的发展，《金瓶梅》则是小说家小说的发展。
60.章回小说
章回小说是中国古代长篇小说的唯一体裁，它是在民间说话艺术中“讲史”一家中发展演变而来的。由于所讲历史事件年代长、人物多、事件复杂，不可能一次讲完，需要分若干次才能讲完，因此，每讲一次便形成一个相对独立的单元，这就相当于后来章回小说的一回。这种分卷分目的形式在章回小说发展初起期的范本《三国志通俗演义》等作品中已大体形成，如全书分若干卷，卷中分若干节，节前有简单目录。
61.神韵说
清代前期，诗坛权威人物王士祯重视文学独立的艺术价值，从唐代司空图的《诗品》和宋代严羽的“妙悟”说、“不著一字，尽得风流”说中寻找诗歌的真谛所在，提出了影响一代诗人的“神韵说”。所谓“神韵说”，就是力图摆脱政治等社会因素对诗歌艺术的干扰，更多地关注诗歌本身淡远清新的意境和含蓄蕴藉的语言，从而加强诗歌排闲解愁的消遣娱乐功能。为此，竭力提倡唐代王、孟、韦、柳一派的诗风，作品也以描写山水景色和个人情怀为主，但缺乏真情实感是其主要毛病。
62.格调说
清中叶的沈德潜不满于王士祯“神韵说”内容上的空疏和把握上的虚无缥缈，提出了“格调说”对其加以匡正。所谓“格调说”，就是用唐诗的格调去表现封建政治和伦理道德观念。他力主恢复儒家“温柔敦厚”、“忠正和平”的诗教传统，提出“诗教之尊，可以和性情，厚人伦，匡政治，感神明”的口与，便诗歌为封建统治服务。
63. 肌理说
翁方纲既不满于王士祯“神韵说”之空泛，又不满于沈德潜“格调说”的食古不化，提出“肌理说”对二者加以匡正。所渭“肌理说”，包括以儒家经典为基础的“义理”和结构辞章方面的“文理”，实际上是要求以学问为根底，以考据来充实诗歌内容，达到义理与文理的统一。这是宋诗以学问为诗的再版，是以学术代替诗歌创作的一条岐路。
64. 性灵说
清代中叶，真正与宗唐、宗宋的道统文学观相对、继承晚明以来的主情传统的，是以袁枚为代表的性灵诗派。衰枚接过公安派“独抒性灵”的口号，认为写诗要抒发人的真性情。从强调个人性情出发，在文学史观上，他主张文学进化论，认为每个时代都应当有自己的文学。基于此，他对清代以来的神韵派、格调派、肌理派等予以全面的批判和排斥，表现了反传统、破偶像、反摹拟、求创新的特点。性灵派的主要成就在诗歌，与袁枚主张和诗风相似的诗人还有郑燮、赵翼和黄景仁等。
65.浙西词派
清初朱彝尊推崇南宋姜夔、张炎一类婉约词人作品，认为张炎所说“清空”境界为作词的最高标准。在实际创作中，比较注重词的格律和技巧，而对词的意境和内容有所忽略。他的词论主张和词作受到许多浙西词家的认同，许多人都以朱彝尊所标榜的姜夔和张炎为楷模，一时此风大盛，其影响波及康熙、雍正、乾隆三朝百年词坛。后来龚翔麟选朱彝尊、李良年、李符、沈嗥日、沈岸登及其本人的词为《浙西六家词》，遂有“浙西词派”之名。
66.常州词派
嘉庆时期，常州人张惠言与英弟张琦及周济等崛起于词坛。张惠言从内容质实的角度主张恢复风骚传统，强调比兴寄托。为了矫正阳羡派的粗犷和浙西派的轻弱，他提倡“以国风、离骚之情趣，铸温、韦、周、辛之面目”，要求词要通过比兴手法达到“贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致”，并要求文辞之“深美闳约”的体式。由于张惠言的重大影响，这种理论在当时相当风行，张琦、周济、董士锡、周之琦等积极追随，形成了声势浩大的常州词派。
67.桐城派
桐城派是清中叶最重要的散文流派，因其代表人物方苞、刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被称为“桐城派”。其散文理论的基本特征是：以程朱理学为思想基础，以为清王朝政权服务为目的，以先秦两汉和唐宋八大家的古文为楷模，在文章体制和作法上有细致规则的系统化散文理论。方苞是桐城派的创始人，其散文理论的核心是“义法”二字；姚鼐使桐城派理论更加完整和系统化，提出了义理、考证、文章三者兼备的理论，并在自己周围形成了一个庞大的作家队伍。
68. 阳湖派
嘉庆年间，当桐城派极盛之际，恽敬和张惠言接受桐城派理论影响，又对桐城派的理论作了一些修正，产生了一定的影响。因他们二人及其大部分追随者都是阳湖（今江苏武迸）人，故被称为“阳湖派”。他们在散文理论方面有两点不同：一是在取法六经、语、孟和唐宋八大家之外，兼取子史百家；二是把骈文笔法引入古文，使散文具有博雅工丽之特点。
69. 南洪北孔
“南洪北孔”是对清初历史剧作家洪昇和孔尚任的合称。洪昇是钱塘（今浙江杭州）人。有著名历史剧《长生殿》传
世；孔尚任是曲阜人，有著名历史剧《桃花扇》传世。这两部著作代表了清代戏剧的最高成就，并代表了清初感伤审美思潮的重要实绩。
70. 诗界革命
戊戌维新失败之后，梁启超亡命海外，以“新民”即启发展众觉悟为宗旨，提倡和发动文学界的全面革命，而最先提出的是“诗界革命”。在1899年的《夏威夷游记》中，梁启超首次标示诗界革命，批评了千年的古典诗歌传统，第一个尖锐指出传统诗的终结性命运。在对黄遵宪等人的新学之诗的经验教训作了检讨之后，提出诗界革命应以“新意境”、“新语句”、“古风格”、“三者具备”为衡量标准。1902年，在其《饮冰室诗话》中，将诗界革命的标准修订为“以旧风格含新意境”，或“熔铸新理想以入旧风格”，成为诗界革命的纲领。诗界革命除黄遵宪这位代表作家之外，梁启超是发难者，康有为为巨擘，其余则有丘逢甲、蒋智由等。“诗界革命”对此后的旧体诗创作有深远影响，并在观念上为“五四”的新诗运动作了准备。
71. 南社
南社与清末民初革命诗潮密不可分：革命诗潮之兴催动南社诞生，南社之立又为革命诗潮推波助澜。经过数年酝酿，1909年11月13日南社正式成立于苏州之虎丘。以高旭、陈去病、柳亚子为主要创造人和领导核心。其寓意为“操南音不忘本”，实寓反抗北庭（清廷）之意，其宗旨即“反抗满清”。其虽为文人结社，却带有强烈的政治色彩。一时间，南北爱国诗人、进步文士纷纷加盟，1916年时竟达千余人之众。这个具有明显近代性质的文学社团，成员广泛，辛亥革命前后主要革命报刊和文学刊物的主持人均在其中。1917年，因对同光体的态度不满，柳亚子与他人争执，南社几乎分裂。此后每况愈下，至“五四”后解体。关于南社的意义和历史，鲁迅所论甚是：“清末的南社，便是鼓吹革命的文学团体。他们叹汉族的被压制，愤满人之凶横，渴望着‘光复旧物’。但民国成立以后，倒寂然无声了”。（《现今的新文学的概观》）。
72. 谴责小说
“谴责小说”的概念不见于“小说界革命”中，而是鲁迅1920年治小说史时的新创。鲁迅认为：嘉庆之后，内乱外患不断，有识之士呼吁维新与爱国。戊戍变法失败后，又有庚子赔款和义和团之变，人们知政府不足与图治，顿有掊击之意，“其在小说，则揭发伏藏，显其弊恶，而于时政，严加纠弹，或更扩充，并及风俗。虽命意在于匡世，似与讽刺小说同伦，而辞气浮露，笔无藏锋，甚且过甚其辞，以合时人嗜好，则其度量技术之相去亦远矣，故别谓之谴责小说”。其代表作有李宝嘉的《官场现形记》、吴趼人的《二十年目睹之怪现状》、刘鹗的《老残游记》和曾朴的《孽海花》。
简答题
1．《诗经》分为风、雅、颂三类的依据及其各自的含义是什么？
（1）是依据音乐的不同来分类。
（2）“风”是指各地不同的音乐。“雅”是雅正之声，指周王朝京畿地区的音乐。雅又分为小雅、大雅，也是缘于音乐的不同。“颂”是宗庙祭祀用的舞曲。
2．简述《诗经》形式和语言方面的特点。
（1）重章复沓的结构形式。
（2）以四言为基本句式。
（3）节奏鲜明，音韵谐洽，有天然的音乐美感。
（4）语言也很有特色。一是词汇十分丰富，二是大量运用双声叠韵的联绵词和叠字，不但增加了诗歌的韵律美，更细腻地传达出诗人曲折细微的情感和物象的活泼情状。
3. 简述《左传》及其作者。
（1）《左传》是编年史，所记史事止于鲁哀公二十七年。记事详赡，文采生动。
（2）《左传》的作者，传统说法是左丘明，疑点很多。现在学术界大多认为《左传》的作者应当是战国初年或稍后的人。
4. 简论先秦诸子散文发展的三个阶段及其特点。
大约可分为三个发展阶段：
（1）春秋末至战国初，有《老子》、《论语》和《墨子》。《老子》简篇短幅，《论语》也多为简短的语录，但都辞约义富，有些语句、篇章形象生动。《墨子》始渐有论说文的基本规模，但质朴无文，同时也还有语录体的篇章。
（2）战国中期，有《孟子》和《庄子》。它们开始摆脱语录体，往往是长篇大论，说理畅达，文辞富瞻，是说理文的进一步发展；很多篇章形象生动，比喻、寓言叠出，行文波澜起伏，有比较浓厚的文学色彩。
（3）战国后期，有《荀子》和《韩非子》。它们逻辑严密，说理透彻，文辞富丽，是先秦说理文的高峰。
5. 简说《论语》的文学特点。
（1）《论语》多为简短语录，辞约义丰。
（2）有的章节能够通过言谈举止表现人物的形象和性格。
6. 简述“楚辞”名称源流。
（1）“楚辞”是战国后期楚国大夫屈原开创的一种新诗体。当时，它并没有特定的名称。
（2）“楚辞”这个名称西汉时始出现，最初当是专指先秦屈原、宋玉等人的作品。
（3）成帝时，刘向校理古籍，始编集屈、宋等人的作品，又把西汉贾谊等人的骚体辞章收纳进来，辑为十六卷，命名为《楚辞》。
7. 简述《九歌》艺术表现的特点。
（1）屈原在《九歌》中既写出了神的灵异，更写出了神的“人性”，神性和人性统一在一起。他描写神的飘渺高远，法力超凡，但屈原并非单纯歌颂神的不食人间烟火、高高在上，而是把神灵人格化了。
（2）《九歌》独特的题材，造成了它与屈原其它作品不同的风格。叙写神灵的活动和神灵的情感，描绘神灵的环境和气氛，本就是一种清新幽渺的境界。再加上他侧重于描摹神灵之相思，人鬼之空恋，这就使奇异深浓的情感，凄清幽渺的境界，以及曼妙清新的描写结合在一起，造成了奇特瑰丽、色彩斑谰的艺术境界。
8. 简析《离骚》题义。
司马迁说："离骚者，犹离忧也。”训“离”为“罹”，以“遭遇忧愁”来释“离骚”。而班固也说“离，犹遭也；骚，忧也。”班固的说法与司马迁所解相近。王逸释曰：离别的忧愁。今人游国恩在前人陈说基础上另创新见，以为“离骚”即“劳离”，为楚地乐歌名。
9．简述汉代乐府机关职能。
乐府机关有采集民间歌诗、组织文人制作以及负责演唱等职责。它所演唱的乐府诗歌，包括民歌和贵族、文人创作。
10．简述乐府诗歌分类。
宋人郭茂倩《乐府诗集》基本按照音乐的不同，把乐府诗分为十二类：郊庙歌辞、燕射歌辞、鼓吹曲辞、横吹曲辞、相和歌辞、清商曲辞、舞曲歌辞、琴曲歌辞、杂曲歌辞、近代曲辞、杂歌谣辞。这个分类比较全面而系统，后人研究乐府多遵从郭氏的分类。
11. 简述西汉初年政论文的特点。
（1）在内容上，关心时事，总结秦亡的经验，针对现实问题发表议论。
（2）在艺术上，行文平实晓畅，同时又受战国纵横策士影响，有纵横家之遗风。
12. 较《汉书》与《史记》在思想与写作上的不同。
在思想上《〈汉书》站在刘汉王朝的立场，坚守儒家思想正统。对一些人物的评价，与《史记》有较大差别力。如《史记》列人“世家”的人物。在写作上，《汉书》不像《史记》那样融注了作者的深情和感慨，而是更加平实客观、冷静翔实地照录史实。这些地方，都体现了班固正统严谨的史学思想和《汉书》的“官史”特色。
13. 说明东汉辞赋的发展与演变。
东汉时期，辞赋创作仍然有骚体和赋体两种类型。
（1）骚体作品的代表，如班彪的《北征赋》、冯衍的《显志赋》、班固的《幽通赋》、张衡的《思玄赋》、蔡邕的《述行
赋》等。这些作品，或纪行以发感慨，或述志以见情怀，抒情意味浓厚。
（2）赋体创作则出现明显变化，东汉初期赋家继承前汉司马相如、扬雄的赋风，以京都为题材，创作铺张扬厉的大赋，班固的《两都赋》、张衡的《二京赋》是其代表。到东汉中期以后，以张衡《归田赋》为发端，赋体创作向着贴近现实人生、篇幅短小和抒情言志的方向发展。
14. 简述汉乐府民歌的思想内容。
（1）倾诉生活艰难困顿和漂泊流荡，如《东门行》、《孤儿行》《妇病行》。
（2）反映对战争的厌倦，如《战城南》《十五从军征》《古歌》等。
（3）讥刺达官贵人，批判社会黑暗，如《鸡鸣》《长安有狭斜行》等。
（4）抒写爱情，反映社会婚烟问题，如《陌上桑》、《孔省东南飞》、《上山采蘼芜》等。
15. 简述《古诗十九首》的主要内容。
（1）表现思乡、怀人的离愁别绪。如《明月何皎皎》《涉江采芙蓉》等。
（2）表现思妇的情思与愁怨。如《客从远方来》《行行重行行》《冉冉孤生竹》等。
（3）表现游子对生存状态的感受和对人的某些观念。如《回车驾言迈》等。
16．简述阮籍诗歌的艺术成就。
（1）表现出意蕴含蓄、深沉之美。阮籍诗歌大量表现忧生之嗟，感叹政治险恶、人生艰难、生命苦短，而这些又无法宣泄、排遣，所以产生一种深刻的孤独情绪。这些内容使得阮诗变得十分深沉、凝重。
（2）多用典故、比兴、象征手法。
（3）清逸玄远，熔哲理、情感、意象于一炉。
17. 简述左思《咏史》八首的艺术成就。
（1）抒写建功立业的愿望，胸怀阔大，笔力雄迈。
（2）充满着一股不平之气。
（3）继承建安文学传统，在诗歌中引用历史典故来抒写现实的忧愤，刚健有力，名为咏史，实为咏怀，所以被誉为“文典以怨”或者“左思风力”。
18. 简述鲍照诗歌的内容。
（1）表现对门阀制度压抑人才的不满，抒发不平之气。
（2）写征人不得归家之苦。
（3）大量创作妇女题材的诗歌。
19. 简述《桃花源记》的思想内容。
文中虚构的“世外桃源”，既有儒家幻想的上古之世的淳朴，也有老子宣扬的“小国寡民”社会模式的影子，其中乡村景象的描绘，又用作者的田园诗意境相似。可以说，它既是作者依据他的社会理想所作的美好想象，也代表了那个动乱时代广大民众对太平社会的向往。
20. 简述庾信前后期诗风的不同。
庾信以出便西魏为界，分为前后两个不同的创作时期，特色明显不同：
（1）前期生活在南朝，多绮艳之作，辞藻华丽，善用对偶，代表作是《奉和山沲》。
（2）人北方后，因羁旅他乡，身处异国，时刻有一种故国之念、归家之思，情绪低沉、苍凉，代表作是《拟咏怀》。
21. 简述"永明体”（新体诗）的历史地位。
（1）新体诗（永明体）的出现是诗歌发展的必然，也是诗歌发展的必然要求。魏晋以后，诗歌向美文发展，要求的辞采、用典等都业已具备，但需要音律的配合，永明体的出现正好解决了这一问题。
（2）永明声律说为齐梁诗歌的艺术形式提供了新的贡献。因为规定诗歌语言的声韵声调，使诗歌具有谐美的音乐性，使诗人能有意识地掌握运用声律，增强艺术效果，具有非常积极的进步意义。同时，它的出现也为唐代近代诗的形成，奠定了理论和创作上的基础。
79文学笔记_23文学
22. 简述南朝乐府民歌的艺术特色。
（1）格调明快、清新，不仅再现了江南的自然风光，同时也表现了南朝妇女的浪漫情怀和对美好爱情的追求。
（2）语言清新流畅，多用双关语和谐音，比较含蓄、婉转，耐人寻味。
（3）形式上，多为五言四句，语短情长。
23. 简述北朝乐府民歌的内容。
（1）反映北国风光、塞外人情。
（2）反映北方的尚武精神和豪侠之气。
（3）反映人民的痛苦生活。
（4）反映婚姻与爱情。
24. 简析《春江花月夜》的艺术特色。
（1）在构思、章法上，此诗很有特色。①全诗总共有三十六句，四句一转韵，共九韵，每韵构成一个段落。②全诗紧扣诗题的五种景物，以”月”为中心，以春、江、花、夜为陪衬，逐一展开。③以月升开头，以月落结尾，中间以月贯穿，随着时间的推移和空间的转换，展示相互联系又不断变化的画面和情绪。
（2）诗歌采用比兴手法。全诗以春江月夜这一良辰美景为衬托，以江月与人作对比，表现人生短暂之悲哀和离别之痛苦。
（3）全诗诗情、画意、哲理有机统一，构成一个空灵邈远、引人入胜的艺术境界。
（4）此诗虽以宫体旧题写传统题材，但作者倾注了深沉强烈的思想感情，开拓出新的境界。
（5）语言清丽，情调多变，诗情跌宕起伏。
25. 简析《山居秋暝》的艺术特色。
（1）运用了以动写静的手法，突出环境和心境的幽静。
（2）将声、光、色恰到好处调配在一起，构成一幅优美恬静的艺术画面，达到了诗中有画的境界。
（3）用自然清新的语言成功地描绘出自然景物，将清幽的画面与恬静的心情结合一体，创造出一个幽远、空灵的意境，给人一种空灵之感。
（4）中间两联为写景佳句，将高下、远近、动静、景色与声响交织一起，构成完美的艺术画面，历来为人们所称颂。
26. 简述高适《燕歌行》的思想内容与艺术特色。
内容上：写边疆战士们拼死戍边，伤亡惨重，而将帅们不去筹划战争，想方设法抚恤士卒，却在大帐前欣赏美人的轻歌曼舞，任情享受。表现了诗人对边塞士卒的深切同情，对边疆将帅无能的无情批判与抨击。
艺术上：①具有高度的艺术概括力，以错综交织的诗笔，把荒凉的自然环境，激烈的战争氛围，各种复杂的矛盾斗争以及士卒、思妇的心理活动等，全部融合在一起。②运用对比的手法深化主题。“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”两句，更具有高度的艺术典型性。③诗的音韵随着内容、情感的转变而转变，音乐美和诗情、画面和谐一致，使作品具有较高的审美价值。④诗风雄厚深广，悲壮淋漓。
27. 岑参的《白雪歌》有何艺术特色
（1）全诗以雪为中心线索贯穿始终，借咏雪以抒怀，以咏雪写送人，寓情于景，情景交融。
（2）前一部分的雪景为虚写，通过对身边器物和切身感受的描写，以映衬雪中奇寒。后一部分的雪景为实写，以映衬惜别之深情。
（3）运用形象鲜明的比喻给出塞外风雪的奇美，如“忽如”二句。
（4）画面奔腾跳跃，衔接自如，笔势时而内，时而外，时而远，时而近，错综变化，波澜起伏。
（5）豪放中透秀丽，雄健中见含蓄。
28. 简说杜甫所创的新题乐府。
（1）继承《诗经》、《离骚》重兴寄的爱国忧民精神，发展两汉乐府民歌写时事的优良传统，创立了“即事名篇，无复依傍”的新题乐府。
（2）以时事入诗，直面社会现实，成为杜诗的一大特色。
29. 简要说明唐传奇的发展过程。
唐传奇发展分为三个时期，即初盛期、繁盛期和衰落期。
（1）初盛期：从初唐到武德年间，这是由六朝志怪小说向唐人传奇小说的过渡期。这时期数量少，且大都带有述怪性质，如王度的《古镜记》、张鷟的《游仙窟》等。
（2）繁盛期：主要在中唐，作家众多，名作纷出。题材广泛，不仅有爱情题材、述怪题材，还有讽刺题材；技巧大大提高了，风格多样。其中陈玄祜的《离魂记》是唐传奇进入繁盛期的标志作品。代表作还有李朝威的《柳毅传》、白行简的《李娃传》、蒋防的《霍小玉传》、元稹的《莺莺传》沈既济的《枕中记》、李公佐的《南柯太守传》等。
（3）衰落期：是晚唐五代时期。这一时期优秀名篇少，出现了不少传奇集，但缺乏前期那种内容深邃、艺术精湛的作品。这一时期游侠小说兴起，代表作有杜光庭的《虬髯客传》。
30. 简述李商隐《无题》诗的艺术特色与影响。
艺术特色：①在爱情篇章中融人对社会人生的凄凉体验，体现出一种恍惚不安、若有若失的情感。②运用比兴、拟人、象征、双关等手法，抒写爱情感受，创造出一种带有感伤的情绪，在让人体验到爱情伟大、美好时，也带着一种无奈和伤感。影响：李商隐“无题”诗对后代诗歌产生了巨大影响，他那感伤的情调，细约之美，婉转之意，凄艳之情，具有词化特征，为诗与词之间搭起了一座桥梁。
31．简说南唐词与酉蜀词的区别。
（1）五代词可以《花间集》出现为界，分为前后两期，前期以西蜀为重镇，后期词以南唐为中心。
（2）西蜀词主要用于应歌，秋丽之作较多，接近晚唐；后期的南唐词则较重抒怀，多疏淡、深厚之作，较为雅致，接近宋初。
32. 简说李煜词的内容和词境。
（1）李煜阅世浅，性情真率，不失赤子之心，其词的创作常随生活环境和际遇的不同而发生变化，大致可分为反映宫廷享乐生活，写离愁别绪和抒发亡国悲痛等几个方面的内容。
（2）《浪淘沙》、《虞美人》是李煜抒写亡国悲痛的代表作，在对江山、故国的怀恋中，充满了悔恨、悲偾和哀愁等复杂的情感，感慨极深，词境也极为阔大。
33. 简述柳宗元对文学散文的贡献。
（1）以传记散文为普通百姓立传，突破了以往传记作品不为普通人物立传的传统，以非凡的胆识和深邃的笔触，从小人物身上挖掘出普通人所具有的高尚品质、善良天性和聪明才智，为传记文学的画廊增添了小人物的光辉。
（2）在山水散文方面创造天人合一的意境，尽情于空濛明瑟的境界，致意于登临游观，人与山水密不可分，风格冷峭，蕴涵理趣，开创了描写自然美的游记散文创作的新局面。
34. 简述梅尧臣诗歌的艺术特点。
（1）好为新奇，力避陈熟。
梅尧臣多数诗歌具有取材个人化、生活化、琐碎化的倾向。他不断观察、聚焦日常生活的种种细节，在生活场景和人生经历中开拓、寻找前人未曾注意的题材，或在前人写过的题材上翻新，开宋诗好为新奇、力避陈熟的风气。
（2）平淡其表，深邃某里。
朱自清《宋五家诗秒》曾说：“平淡有二：韩诗云：‘艰宕怪变得，往往造平淡。’梅平淡是此种。朱子渭：‘陶渊明诗平淡出于自然。'此又是一种。”梅尧臣《读邵不凝学士试卷》曰：“作诗无古今，唯造平淡难。”可见他个人也极推许平淡。梅诗的“平淡”实属“古淡”，是一种老树著花之美。梅诗的“平淡”具备如下特点：构思奇巧而取材平平，用意深远而出之淡然，感情深厚而语句平淡，寓奇峭于朴素，外枯中膏，淡而有味。这是梅诗的创造与追求，也是宋诗的审美取向。
梅尧臣的诗歌题材极为广泛，从内容上看，大致可分为两类：一类是干预政治、反映社会现实和民生疾苫的作品；另一类是写个人日常生活的琐碎事物。《陶者》属于第一类反映社会现实和民生疾苦的作品。
35. 简述苏舜钦诗歌的风格特点。
苏舜钦是一位关心社会而力主改革弊政的诗人，忧国忧民的政治热情，患难悲愤的生活经历，豪迈刚烈的性格，都促使他用豪犷激切、直抒胸臆的方式写诗。尤其是早期诗作，充满激情，感激顿挫而发其郁积，语言明快豪迈，形成他豪犷雄放而超迈横绝的主导艺术风格。庆历年间，苏舜钦因支持庆历新政而为反对派诬陷，坐罪削职，流寓苏州，不久去世，他后期寄情山水自然景物和，风格幽独闲放，与前期诗作大相径庭。
36. 简述北宋词发展概况。
词是有宋一代最有特色的文体。就北宋词而言，其发展大体经历了三个时期：由宋初至仁宗天圣、庆历年间，是北宋词的初期，晏殊、欧阳修等人承续《花间》派和南唐词风而有所变化，晏殊开拓了宋词婉约派的正宗风格，欧阳修开宋词士大夫化之风气，他们在词的内容题材、表现手法、音调词格方面郡作出了重要贡献，是词从晚唐五代过渡到宋代的重要人物。从仁宗天圣、景祜以后至哲宗，是北宋词的刨造时期，代表人物是柳永、苏轼和秦观等，柳永开刨了慢词体制，开拓了词的题材和艺术表现手法，对宋词发展做出了重要贡献。苏轼是宋词豪放派的开创者，他“以诗为词”，是对词的一大解放，突破了“词为艳科”的传统体制，把词引上了正统诗文的道路。秦观词是宋代婉约词发展过程中的重大转折。他们是推动宋词发展的关键人物。从哲宗末年至北宋亡，是北宋词的总结时期，出现了“集大成”的词人周邦彦，其典丽精工的词风已开南宋雅派词之先河。
37. 略述柳永对宋词发展的贡献。
（1）柳永词雅、俗并陈，敢用俚俗的语句直露地表现艳情，或抒发诗人漂泊的情绪，除了写都市词、歌妓词外，尤以善写羁旅行役词著称。
（2）北宋词的发展，至柳永出而为一大变，因他采教坊新声和里巷间谣歌俚曲制作慢词长调，变旧声为新声，使歌词复与民众接近。
（3）他将赋体的铺叙手法运用于体式开阔的长调慢词，音律协婉、叙事详尽，绘景必工而又有一二警策语，为全词生色。其慢词篇幅增长，使词体恢张，可开阖变化，便有了驰骋才情的余地，这就为苏轼革新词体和“以诗为词”创造了前提条件。
38. 简述秦观词的情致。
（1）秦观词留存下来的有八十余首，五十多首专门描写男女恋情，就全部“淮海词”而言，写“儿女柔情”之作占绝大多数，故有秦词“专主情致”之说。
（2）秦观词以抒情为主，较少叙事，能化景物为情思，避免了质实，显得空灵婉转而富有情致，具有情、辞兼胜的艺术特色。其词清丽典雅，婉曲蕴藉，但于婉约含蓄里有凄苦的缠绵，轻描淡写中蕴涵凄历的情感。
（3）秦词的深婉，在于能掌握词体要眇宜修的特质，能言其所欲言，将身世之感寓于艳情之中，表达幽微丰美的意蕴，在前人写滥了的题材中创出新意，以情韵取胜。
39. 简述黄庭坚的诗歌创作主张及其"山谷体"。
（1）黄庭坚认为晚唐诗的弊病主要在于作者读书不多和缺乏艺术技巧；于是他提倡多读书，提倡学韩、杜，要以学问为诗。落实于诗歌创作上，他提倡以故为新、变俗为雅，有“点铁成金”和“夺胎换骨”之说。
（2）他作诗时造语好奇尚硬，力求出人意表，创制拗句、拗律，对宋诗的发展和江西诗派的创作有直接的影响。他的诗工于炼字和用典，讲究语意老重和规模宏远，笔势奇纵，句法尤高，于苏诗外独树一帜，自成一家，被称为“山谷体”。
40. 简述范成大田园诗的特点。
范成大的田园诗写于他晚年退归故里之时，代表作为《四时田园杂兴六十首》。
中国古代农家诗大体有两类：一类是“田园牧歌”式的，如陶渊明、王维等人的田园诗，表现的仅仅是农村恬淡的自然景物和生活图画；另一类是从唐代兴起的新乐府式的“田家词”、“悯农诗”，如王建、聂夷中等人的作品，专门反映农民生活的辛苦、艰难和被剥削压迫的惨痛。范成大的《四时田园杂兴》则能将上属二者融会为一。他的《四时田园杂兴》共六十首，分为“春日”、“晚春”、“夏日”、“秋日”、“冬日”五组，每组十二首，反映农村生活的各个方面，赋予以平淡闲适为特征的传统的田园诗以更深刻、更广阔的内容，成为中国古代田园诗的集大成之作。诗中既有田园景色、农忙欢歌及多彩乡村生活的描写，又有对农民劳动艰辛、生活惨痛的反映和对官府剥削、赋税苛重的深刻揭露，赋予了田园诗更深刻、更广阔的内容，开拓了田园诗的境界。在艺术表现上，这些田园诗写景新巧，画面明丽，语言活泼自然，风格清新婉丽。范成大的田园诗特色独人，成就颇高，堪称古代田园诗的集大成之作。
41. 简述杨万里“诚斋体”的艺术特色。
杨万里的诗歌被称为“诚斋体”。其主要特色：就内容而言，多以日常生活中的小情趣为题材，以新奇的眼光来看待身边的一切，捕捉那稍纵即逝的景象，描绘特定的生活场景，表达特有的生活情趣，它以师法自然的白描手法作诗，具有想象新颖奇妙，语言通俗自然、活泼明快，风格流转圆活、风趣诙谐。尤其是他的五七言绝句，有意用晚唐体绝句
的空灵轻快来矫正江西体的以学问为诗，变宋诗以人文意象为主为以自然意象为主。减少了诗中的理趣，增加了诗的机趣，改变了宋诗瘦硬生涩的旧格，一变而为天真自然，生动活泼，成为南宋诗风转变的一大关键。
他继承了宋诗的创新精神，变埋首书斋为走向自然，变活用定法为无待于法，变避熟就生为化生为熟。使其诗具备新奇、灵活、风趣、流转圆美、曲折多变、语言浅近口语化等特征，被公认是真正的“活法”诗。
42. 简述姜夔词的意境与格调。
姜夔是一个清贫自守的布衣游士，耿介清高，又极富才情和雅趣，精通音乐，擅长书画诗文。其词的题材内容量主要承袭周邦彦写恋情和咏物的传统而开拓不多，然在词的格调和意境方面则颇有创新。他有意追求清越、高旷的格调。恋情也好，咏物也罢，均能以伤感的情调来写景抒怀，用清冷的词境来寄托自己落寞的心绪，呈现清空幽渺的韵致。他的词以文人士大夫高洁清雅的意趣为主，既少世俗之香软妩媚语言，亦无豪仕激烈的情怀。词采偏于淡雅素净，追求言外之意；力避质实重拙，不从正面落笔，多于虚处传神，语意蕴藉灵动，给人以“野云孤飞，去留无迹”之感。故其词格调清旷高雅，意境疏朗开阔，独具一格。张炎“清空”、“骚雅”总评其词风及艺术恃征。
43. 简述《汉宫秋》的思想内容与艺术特色。
《汉宫秋》是马致远著名的历史剧，写汉元帝和王昭君的故事。但作者并未拘于史实，而是根据自己的现实感受和主观感情，对其进行了创造性的改编。作品改变汉元帝主动将王昭君赐给呼韩邪单于的历史事实，突出毛延寿卖国投敌，唆便匈奴出兵威胁，强行索取王昭君，最后王昭君在汉蕃交界处投江自杀。将汉朝的“和亲”之举视为国家衰弱的象征，写历史兴亡之感，借昭君之恨抒发了反抗民族压迫的情绪，同时在一定程度上抨击了封建王朝的腐败无能，揭示了汉元帝昏庸软弱、贪淫好色的真面目。当然，把汉元帝写成一个忠于爱情的风流天子，确是有意无意的美化。此剧主要通过内容的精心安排来表达自己的思想：国家安危，竟只靠一个弱女子出塞和亲来维系，她的悲剧也是民族的悲剧，是对昏君、庸臣和卖国者的抗议。从具体的艺术表现说，作者在剧中用了许多声情并茂的唱词表现汉元帝失去昭君时的离别之恨和思念之苦，意境优美，音节嘹亮跌宕，字字含情，苍凉凄楚，极富艺术感染力。
44. 简述《梧桐雨》的思想内容与艺术特色。
《梧桐雨》直接取材于白居易的《长恨歌》，但基本思想倾向和意境情调，均与原作有很大不同。《长恨歌》在涉及李隆基和杨玉环关系时，有意掩盖了李隆基夺儿媳的丑行，而《梧桐雨》不但一开始就交待了李隆基夺儿媳的过程，而且还揭露了杨贵妃和安禄山之间的秘情。故《梧》剧显然不是要歌颂李、杨的爱情，而是通过对李、杨故事的描写，抒写人世沧桑之感，并借剧中人物李隆基晚年孤独凄苦的处境和悔恨哀怨的感受，表达作者自己对战乱不幸生活的切身体验。此剧在艺术上也独具特色。安史之乱是唐王朝由盛到衰的转折点，作者将李、杨故事放到这一急剧变化的历史背景上来表现，并将全剧的重心和高潮放在第四折，写战乱平息后，失去贵妃和权位的唐明皇的孤寂生活，并着重写他在秋夜雨声中回忆往事的心理感受，情景交融，动人心魄。而作品的更动人之处，还在于剧中处处融进了作者自己对战乱不幸的切身体验，借剧中人物表达自己的感受。
45. 简述《倩女离魂》的思想内容与艺术特色。
《倩女离魂》是郑光祖表现才子佳人缠绵情爱的旦角戏的代表作。此剧根据唐人传奇《离魂记》改编而成，主要是写张倩女因热恋书生王文举而魂不附体的一段爱情故事。
离魂是剧中的主要情节，作者处理比较巧妙和出色。张倩女因坠入情网不能自拔，而张老夫人则要王文举取得功名后才能成亲。自送别王文举后，倩女即卧病不起。终因相思太切而灵魂出窍，追随王文举而去，直至三年后，其灵魂才随衣锦还乡的丈夫归来，与留在家中的病体附合。由于将倩女的灵魂与躯体分开，作者一方面可以细致真切地表现她灵魂无拘无束时的大胆与执著，写出其不愿受封建伦理道德束缚而追求婚姻自由的真性情；另一方面，则可通过其病体所受的折磨，反映现实生活中多情女子相恋的痛苫。这样就理当时闺阁佳人渴望恋爱自由的心理，以及忍受封建礼教禁锢的压抑、痛苫，惟妙惟肖而又淋漓尽致地表现了出来，具有很强的艺术感染力。
46. 简述《三国演义》的拥刘反曹倾向及小说的悲剧意义。
《三国演义》具有“拥刘反曹”的倾向，在作品中，作者毫不吝惜地将一切可能的正面美好因素全部赋予了刘备集团一方。然而这样一批在道德、智慧、品质和勇武方面都无与伦比的人间精英，却一步步地走向衰败，以至最后的灭亡，并且突出了刘备集团走向失败的内因——把“义”放在首位，把政治放在第二位，常用道德价值去压制和克服政治利益。美好事物的毁灭是产生悲剧的重要原因，而《三国演义》中强烈的拥刘反曹倾向和最后三分归晋的结局，赋予刘备集团最美好的东西，而又将其置于最早失败的境地，都充分表明了这部小说的悲剧精神，是一部便读者受到强烈的悲剧美的冲击、品尝到悲剧美感韵味的优秀悲剧作品。
47. 简述《西游记》人物塑造的特色。
《西游记》在塑造人物形象上的一个明显特点，就是将动物的形态、神魔的法力和人的意志精神三者有机地融为一体，使“神魔皆有人情，精魅亦通世故”，即集动物性、神性和人性于一身，产生了形貌各异、个性独特而又栩栩如生的艺术形象。如孙悟空：他形态上是猴子，这是他的动物特征；他善于变化，能识破和战胜一切妖魔，这是他的神仙本领；他大公无私、勇猛机智，而争强好胜、爱出风头等，又是人的精神品格，而这三者完美和谐地统一在他身上。
48. 简述《金瓶梅》对世情小说发展的贡献。
在《金瓶梅》之前，历史演义小说《三国演义》、英雄传奇小说《水浒传》和神魔小说《西游记》，作为三种类型小说的典范相继问世，而唯有反映市井现实生活的小说尚未有与之抗衡的巨著，这正是《金瓶梅》在小说题材方面的历史使命和用武之地。它用细致的笔触，描绘了生活中人们都可以遇到的平平常常的人、普普通通的境、琐琐屑屑的事，便全书浸透着“俗”的色彩。这就标志着中国小说的描写对象从远离人间的神魔和历史人物，走向普通人的生活，而体现出文学向“人”自身的靠拢和文学本位的复归。同时，它也为世情小说的大批涌现，打出了自张一军的旗帜。从这个意义上看，没有《金瓶梅》的开路作用，就没有《红楼梦》的出现。
49. 简述归有光的文学主张及散文创作。
归有光和唐宋派其他代表人物一样，对当时声势煊赫的前后七子的复古理论和模拟文风表示不满，主张为文要根于六经，提倡道德。但他的主张又与王慎中、唐顺之有所不同：他提倡的“道”并非宋代理学，而是传统的儒教；尤为重要的是他在提倡重道的同时，特别重视文学的抒情作用。正因他重视文学的抒情作用，故其散文名作如《项脊轩志》、《先妣事略》、《寒花葬志》等均以感情真挚、通俗畅达著称，多于简洁淡雅的笔墨中透露出深挚的感情，一唱三叹，欢愉惨恻之思，溢于言外。这些文章虽不多，但当时在文坛引起颇大震动，奠定了他在明代散文史上的重要地位。
50. 简述张岱小品的恃色。
张岱的小品文题材广泛，茶楼酒肆、歌馆、妓院、斗鸡走狗、工艺书画、风俗文物，乃至山水人物，无不人其文。《西湖七月半》、《湖心亭看雪》、《柳敬亭说书》等为其代表作。他的小品文能将公安三袁的清新洒脱之笔法和竟陵派钟惺、谭元春的幽深冷峭之意境熔为一炉，又能避免两派的流弊，以深厚救浅薄，以严谨救率易，以明快救僻涩，兼诸家之美，堪称晚明小品散文之集大成者。
51．简述《儒林外史》的结构特点。
《儒林外史》有其匠心独运的结构特征，它没有贯穿全书的中心人物和主要情节，而是分别以一个或几个人物为中心，形成一个个相对独立的故事，看起来松散，实际上并非“有枝无干”。作者追求表面松散而内中见骨的散点透视原则，“以功名富贵为一篇之骨”，将那些松散的情节和人物全部统摄于八股取士摧残人的心灵和人格这一主旋律上，从而达到结构方式与内容表达的完美统一。
52. 略述龚自珍的诗歌创作。
龚自珍是才气过人而又得风气之先的文学家兼思想家。他提出“尊情”、“尊史”的变革的文学观。他有很高的自我期许，却一生困厄下僚。他饱经忧患，哀乐过人，更深切地感受着时代所给予他精神上、心灵上的震颤和痛苦，深深体味着内心世界的种种：怨愤中夹杂着豪迈，感伤中包容着热情，颓唐而又执着。郁闷而有理想。“少年”与“童心”是
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他诗中引人注目的意象，是他心目中青春生命和理想的象征；他对人才被压抑的惯懑，他渴望和呼唤“不拘一格降人才”；他的诗充满批判精神和显露出批判的锋芒，表现出自己狂傲的性格。他的诗多为抒发主观感情之作，想象丰富奇诡，语言璀灿瑰丽而又具狂霸之气，形成了“幽想杂奇语”、“哀艳杂雄奇”、“郁怒情深两擅场”的迷人风格，受到清末民初众多文学家的喜爱或迷恋，在当时及近代诗坛上产生了重要的影响。
论述题
1. 论述《诗经》的主要文学成就
（1）写实和抒情的融合。
①作者所抒发的情感是真实的。
②作者抒发情感的方式是坦率的。
③叙事性的诗作中也饱含着作者的感情。
（2）赋、比、兴的艺术手段。
①赋是《诗经》中运用最多的表现手法。它可以直接叙事，也可以是直接的刻画描写，可以是直言其志或直抒胸臆。 ②比一般说就是比喻。
③兴就是起兴或发端，一般处在一首诗或一章诗的开头位置。就兴与诗歌情思的关系而言，基本有相关和不相关两种情形。
（3）形式和语言方面的特点。
①重章复沓的结构形式。
②以四言为基本句式。
③节奏鲜明，音韵谐洽，有天然的音乐美感。
④语言也很有特色。一是词汇十分丰富，二是大量运用双声叠韵的联绵词和叠字，不但增加了诗歌的韵律美，更细腻地传达出诗人曲折细微的情感和物象的活泼情状。
2. 试论《左传》的文学特色
（1）文学性的剪裁和历史事件的故事情节化。
（2）刻画人物性格神形毕现，有立体感。
（3）生动的场面描写和传神的细节描写。
（4）善于叙写外交辞令，理富文美。
3. 试论《孟子》文章的主要特点
（1）雄辩色彩。具有两个特点：一是把握对方心理，循循善诱，引导对方不知不觉地投人到自己设置的机彀中来，便对方心悦诚服；二是气势丰沛，是非鲜明，一旦被纳入机彀，便铺张扬厉，纵横恣肆，步步紧逼，不给对方辩驳的机会。两个特点在文中配合，构成了孟子的雄辩。
（2）善于以典型事例、比喻和寓言说理。
4. 试论《庄子》的寓言特点
（1）奇幻谲诡的想象。
（2）人物形象的出神刻画。
（3）细腻逼真的描写。
（4）谐趣和讥刺横生。
5. 分析《离骚》的思想内容
（1）“美政”理想。
（2）深沉的爱国情感。
（3）追求理想九死不悔的坚韧品格。
（4）疾恶如仇的批判精神。
6. 论《史记》描写人物的艺术特点
（1）精巧的剪裁和安排，使用“互见法”。
（2）人物之间相互对比映衬。
（3）在特定的环境和场面中凸显人物特点。
（4）出色的细节描写和心理描写。
7. 结合作品，说明东汉乐府民歌的艺术特点
（1）叙事成分相对增加。
（2）抒情真挚浓烈。
（3）在形式和语言方面，突破了《诗经》四字句格式，以五言和杂言为主。
8. 论《古诗十九首》的艺术特点
（1）《古诗十九首》遣词用语非常浅近明白，“平平道出，且无用工字面，若秀才对朋友说家常话”（明人谢榛《四溟诗话》卷三），却涵咏不尽，意味无穷。
（2）质朴自然，没有雕饰的痕迹。从情感说，《古诗十九首》感情醇厚真挚，没有矫揉造作；从艺术表现说，它的写境用语好像都是信手拈来，没有错采镂金式的加工，而是出水芙蓉般的自然诗境。
（3）《古诗十九首》所描写的景物、情境与情思非常切合，往往能够形成情景交融、浑然圆融的艺术境界。
（4）《古诗十九首》语言浅近自然，却又极为精练准确。传神达意，意味隽永。无论叙述描写，全都明白如话，而细加体味，又无不含蕴丰富，表现了多层次的真挚情感。
9. 试论曹植诗歌的思想内容
以建安二十五年（220）曹操死为界，曹植的诗歌创作明显地分为前后两期。
（1）前期多抒发远大理想和宏伟抱负之作。他前期作品，在抒写志向与抱负的同时，也常常弥溴着战乱环境所赋予的悲凉慷慨情思和人生无常的叹息。即使他前期的宴游诗，也时带一种苍凉意味。
（2）曹植后期的作品则多是表现自己壮志难酬，倍受压抑的郁愤心情，典型代表作是《赠白马王彪》。
10. 分析曹植诗歌的艺术成就
（1）曹植的诗歌被誉为”骨气奇高，词彩华茂”，就是说他的诗既内容充实丰富，多慷慨悲愤之气，在艺术表现上又生动形象，注意辞藻华美、对仗工整和音韵流畅。形成了既华丽绮美、又浑厚雄健的独特艺术风格。曹植诗歌语言华美主要表现在浓烈的感情色彩和鲜明的声色。
（2）曹植诗艺术的成就还表现在注重对称之美、注意语言锻炼方面。曹植还善于起调，工于发端，往往在全篇之首用一警策之语，振起全诗。
（3）曹植的诗歌艺术对后世影响很大，博得极高的评价，被谢灵运誉为“天下才共有一石，曹子建独得八斗”。钟嵘也说他的诗“粲溢古今，卓尔不群”。认为他兼曹操、曹丕之长，而各避其短，“魏诗至子建始盛。武帝雄才而失之粗，子桓雅秀而伤于弱，风雅当家，诗人本色，当推此君。”（成书《多岁堂古诗存》卷三）
11. 试论阮籍《咏怀诗》的艺术成就
（1）阮籍的《咏怀》诗有一种意蕴深沉之美。因为阮籍是用深刻的哲理思索观照人生，他把人生的悲哀挖掘得更全面、更深人，因而也就更沉痛。他不是个人命运的“忧生之嗟”，而是理性思索后对普遍人生悲剧的阐发，所以显得忧愤深
广。在艺术表现方式上，阮籍用典颇多，多用比兴、象征烘托意象渲染气氛，来表达自己的深切情思，所以也显得意蕴深沉。
（2）另外阮籍的诗还有一种清逸玄远之美，被人称为“玄远”。这是因为，阮籍的诗歌中常常出现一个清虚空灵的庄子式的理想世界。他除了在生活上饮酒狂放之外，在精神上寻求解脱的方式就是越名教而任自然。由于玄学老庄的影响，他就在理想中向往一个自由翱翔的无何有之乡，一个心境澄明与道合一的人生境界。这种玄远朗澈的境界，这种富于神话色彩的瑰丽想象。再加上清丽流畅的语言，便读者获得一种清逸玄远的感受。
阮籍的《咏怀》诗，熔哲理、情思与意象为一炉，意蕴深沉、清逸玄远，不但成为正始时代诗歌的高峰，而且刨造了抒情诗的新形式。
12. 试论左思《咏史》的艺术成就
（1）左思的诗歌有一种建功立业，功成身退的阔大胸怀。左思家世儒家，他的立身之道主要是儒家的人世思想，他的诗中充满了坚定的自信与慷慨的抱负。
（2）左思的诗歌充满一种悲愤不平之气。出身寒素之家的左思，他的诗歌对门阀制度的批判极其强烈，对贫士失志极为愤慨，一股磊落不平之气迸发于诗中。
（3）既然建功无门，左思在另一部分诗中表现了遗世归隐的超脱思想。即使这样内容的诗，左思也是写得气象阔大，笔力雄健。
左思的诗歌继承了建安诗歌的风骨，被誉为“文典以怨”，“左思风力”（《诗品》卷上、卷中），就是指他诗歌引用历史典故以抒时愤，刚健有力。
13. 说明鲍照诗歌的艺术成就
（1）鲍照的乐府诗具有抒情浓烈、气势流畅之美。他把惯用的比兴、善叙他人他事的乐府诗，发展为一种直接抒写自己感情、叙说自己遭遇的诗体。把浓烈的抒情与构辞的美丽融为一体。来表现自己的澎湃情怀。其抒情特色是外露、强烈、流畅而节奏急速。常常是一种感情突然爆发，发则滔滔不绝。
（2）鲍照的诗语言亦自有特色。他注重锤炼字句，辞采瑰丽，有震憾人心的效果，所以被称为“雕藻淫艳，倾炫心魂”。
（3）鲍照对于七言诗的发展作出了巨大贡献。鲍照《拟行路难》是以七言为主的杂言。前此的杂言是以四言或五言为主，七言为辅。曹丕的《燕歌行》每句用韵，且一韵到底，不利创作。鲍照加以大胆变革，改逐句押韵为隔句押韵，而且创造性地自由换韵，便诗歌音节节奏铿锵顿挫，更便于表达奔放恣肆的感情应。鲍照的大胆革新积极创作，便七言诗体大大发展，直接影响到唐代七言诗的创作。
14. 试论陶渊明田园诗的艺术境界
（1）陶渊明在中国文学史上的一大贡献，就是创造了情味极浓的冲淡之美。他诗作的境界韵味，是一种平和淡泊，于世事无所争、无所求，是心与自然泯一的人生境界的自然流露，表现为宁静平淡的境界，是一种新的意境美的类型。
（2）形成陶诗平淡自然之美的原因，一在于诗人心境的平和散淡，二在于诗人语言的平易质朴。由于他委运任化，顺乎自然，不汲汲于富贵，不戚戚于贫贱，所以在诗歌创作中情绪平和，没有激烈的，情绪变化，没有巨大的情感起伏，远离了在政治上建立事功的强烈追求或怀才不遇的无限悲慨，而于田园生活日月之中自得其乐。
陶诗语言是不露斧凿却高度艺术化的传神之笔，是诗歌大师语言功力炉火纯青的极致化境。元好问说陶诗“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”（《论诗绝句三十首》其四）。
15. 试述李白诗歌的主要艺术特点
（1）李白诗歌的主观色彩：李白的诗歌创作带有强烈的主观色彩，主要表现为侧重抒写豪迈气概和激昂情怀，李白诗歌很少对客观物象和具体事件做细致的描述。洒脱不羁的气质，傲世独立的人格，易于触动而又爆发强烈的感情，形成了李白的抒情方式的鲜明特点。它往往是喷发式的，一旦感情兴发，就毫无节制地奔涌而出力，让人直接感受到心灵的震撼。
（2）李白诗歌的想象特色：李白诗歌的想象变幻莫测，往往发想无端，奇之又奇，带有一种随着生发的狂放精神。李白诗的想象，常有异乎寻常的衔接，常随情思的流动而变化万端。一个想象与紧接着的另一个想象之间，跳跃极大，意象的衔接组合也是大跨度的，离奇惝恍，纵横变幻，极尽才思敏捷之所能，与庄子的散文特色相类似。
（3）李白诗的意象和语言风格：李白诗中颇多吞吐山河、包孕日月的壮美意象，也不乏清新明丽的优美意象，由此可以看出，李白诗的意象，有壮美与优美两种类型。
16. 分析孟浩然与王维山水田园诗的不同
由于生活知环境和性格气质的不同，在诗的写法和艺术风格方面，孟浩然与王维是有区别的。
（1）孟浩然的山水田园诗更贴近自己的生活，“余”、“我”等字样常出现在诗里。出现在孟浩然诗里的景物描写，常常就是他生活环境的一部分，带有即兴而发、不假雕琢的特点。相比较而言，比王维的诗更显淳朴，更接近陶渊明的”豪华落尽见真淳”的境界。
（2）孟浩然遇景入咏时，常从高远处落笔，自寂寞处低徊，随意点染的景物与清淡的情思相融，形成平淡清远而意兴无穷的明秀诗意。比王维帜做更能给人以洗尽铅华之感，情思的净化、语言的清省和诗境的明秀融为一体。
（3）自然平淡是孟浩然山水诗的风格恃点。尽管他的诗中也有刻画细致、用字精审的工整，但非有意于模山范水，只是一时兴到之语。观其全诗，多以单行之气运笔，一气浑成，无刻画之迹。妙在自然流走，冲淡闲远，不求工而自工，不似王维的工笔。
17. 试述杜诗的“集大成”
（1）杜甫“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师”（《戏为六绝句》其六）所谓“亲风雅”，实际是重兴寄，表现为写时事的写实倾向，把文学从侧重抒发个人情怀襟抱引向写民生疾苦，开拓创作视野。
（2）在艺术上“转益多师”，广泛学习前辈作家，总结文学艺术经验，对诗的艺术形式，表现力进行深入的探索追求，因而成为诗歌的集大成者。
（3）杜诗集大成的体现：一是“不薄今人爱古人”，虚心学习前人和时人经验。二是作诗兼备众体，风格多样。三是功力深厚，能融会贯通，自铸伟辞。
18. 说明韩愈“以文为诗”的特点及其在诗歌上的创新。
（1）韩愈今存诗歌近四百首，其中大多是长篇古体诗，以气势雄放和意象诡奇见长，波澜壮阔，滚滚不穷，手法变怪百出，可惊可叹。。
（2）韩愈主观意识旺盛，勇于创新，在艺术上蓄意追求狠重、怪奇、险劲的境界。但他作诗追求险怪，终会走到“以丑为美”的地步，即将生活中丑陋事物写入诗中。追求非诗之诗和以丑为美，可以造成艺术表现形式的怪奇和生新，但也容易将诗写得不是诗，毫无美感，令人难以卒读。不过，韩愈总是以文为诗，且着意收罗奇语，多险怪意象，但因为有真情实感贯穿，所以仍然不失诗的感染力。
19. 试论韩柳古文理论对散文革新运动的推动作用
（1）唐代古文运动之所以至韩、柳始成，主要是因为韩、柳在批判继承古文运动先驱之文化的基础上对儒道进行全面的清理，提出了许多反传统观念的新解，以文章内容的变革带动形式的变革，使“文以载道”说产生了实践意义，并在理论上臻于完善。
（2）在具体的创作实践中韩愈提出了”不平则鸣”的口号，“明道”与对现实的批判联系了起来，为“古文”的发展奠定了坚实的现实基础。又明确提出“唯陈言之务去”的主张，要求从字句到文章全面创新，反对因袭、模拟。此外，还要求文字的表达要流利畅达，“言”与“文”进一步接近与统一，使得语言的革新获得成功。
（3）柳宗元在反对绣绘雕琢的文风方面，也持与韩愈相同的态度，对于文体、文学语言的改革，他的意见也大体与韩愈相似，但不如韩愈那样系统、简明。他们所提出的文道合一、气盛言宜、务去陈言、文从字顺等论点，指导了后来无数古文家的写作，直到今天仍有一定借鉴意义。
20. 分析李商隐诗歌的艺术特色
（1）李商隐诗歌表现晚唐士人伤感哀苦的情绪，以及他对于爱情的执着，开创了诗歌上新风格、新境界。他继承了杜甫七律锤炼谨严、沉郁顿挫的特色，又融合了齐梁诗歌的浓艳色彩和李贺诗的幻想象征手法，形成了深情绵邈、绮丽精工的独特风恪。
（2）李商隐将人生感慨的抒写向更深细、隐微方面发展，善于用艳丽精致的艺术形式表达怅惆落寞的情绪，诗中充满了迷茫与悲凉的体验。其作品深婉精细、韵味深厚，富于象征暗示色彩，有朦胧美。
（3）李商隐诗歌是心灵的象征，是一种纯属主观的生命体验的表现。他的绝句中反映身世之感的较多，深刻地反映了衰败时代的士人心态，写得深情绵邈，沉博绝丽，有的比较隐晦，具有沉痛凄切的抑郁情调和忧伤的美。在艺术上的明显特色便是细美幽约、朦胧含蓄，为感伤唯美文学的典型。
21. 试论李煜前期词与后期词的不同
（1）他的早期作品以反映沉溺声色、纵情逸乐的宫中生活为主，描画精细、生动，且富有情趣，较为真切率直。
（2）后期，李煜当上偏安皇帝，词的内容和情调也因之发生了明显变化，开始写心情沉痛的离愁别恨，流露出了阴郁的哀伤，已由对外界事物的描绘转人内心情感的表白，抒写孤独、惆怅和无奈等难以明言而又牵肠挂肚的茫然心绪和抑郁情怀，显得格外沉痛。写亡国的深哀巨痛是李煜最感人的篇章，在他入宋做囚徒的三年时间里，追怀故国，痛念江山，抒写美好事物丧失后的切肤之痛。李煜的后期词，纯以白描手法直抒内心的极度悲痛，词中时空跨度很大，旧事新境贯穿，既能引发联想，又加大了感情容量。
22. 试论欧阳修在诗文革新运动中的贡献
欧阳修在北宋的诗文革新中作出了卓越的贡献，他是北宋中叶文坛的领袖。论宋代古文者，莫不知欧阳修之后有曾、王、三苏。曾、王与欧阳修皆江西人，三苏皆出欧阳门下。作为宋代古文运动的领袖人物，他的文论和创作实践，对当时及后代的影响却不容低估，足可与“文起八代之衰，道济天下之溺”的韩愈相媲美。
欧阳修之所以能成为北宋诗文革新运动的领袖，与他杰出的创作实践密不可分。为纠正雕刻过甚的昆体偶丽之文的流弊，他身体力行地实践了自己“其道易知而可法，其言易明而可行”的创作主张，撰写出了大量平易生动的古文，成为人们学习的典范。在欧阳修的文学创作中，散文取得的成就最高，影响也最大。他的散文以学习韩愈相标榜，但却能学韩而自出变化。欧阳修摒弃了韩文艰涩怪奇的一面，发展了其“文从字顺”的一面，建立起平易流畅、委曲婉转的文章风格。这是他对宋代散文的最大贡献。他的散文叙事简括有法，议论纡徐有致，多用语助词，不用冷僻怪异的字，大量化用骈文语句；注意语气的轻重和声调的谐和，善于利用文句的长短变化、语气的停顿转换，以加强文句间的联系，使语句圆融轻快，文气流转条达. 无滞涩窘迫之感。在写作技巧上，欧阳修善用宕笔、疏笔，吞吐夷犹而抑扬顿挫。他善于从平易近人处出发，从入情入理的具体事物出发，从极平凡的道理出发。其散文创作倾心于风神姿态，偏于阴柔之美，纡徐委备而婉曲有致，诗味醇浓而情韵绵邈，含蓄蕴藉而平易自然，其本质是散文的诗化和情感的外显。
欧阳修的诗歌创作呈现明显的散文化倾向。他利用诗歌议论时政、评说历史、探讨学术问题、鉴赏文物书画，而且在诗歌中歌咏和表现日常生活中习见的事物，在命意上追求深刻创新。故欧阳修的诗歌开创了取材广泛、命意新颖、以文为诗、以议论为诗的一代新风，这是对传统诗歌表现范围的解放，代表着当时诗歌发展的新方向，体现了宋代诗人的创造精神。因此，在由唐诗至宋诗的转变过程中，欧诗为一枢纽，他一方面保留了诗体相对整齐凝炼的传统，一方面使诗体形式具有弹性，在不丧失整齐的情况下，使诗的节奏多变，语言自然流畅，可以畅所欲言，接近散文那样流动自然的风格。他使诗歌创作具备修养深厚的人文品格，更多地贯注着人文意趣，诗中的人文意象开始取代自然意象占据主导地位。
23. 试论苏轼对宋词的贡献
苏轼的词在宋词发展变革中占有重要地位，他突破了传统词作的题材限制，扩大了词境；他的以诗为词，指出作词的向上一路，促进了词体的变革。相比于他的散文、诗歌，苏轼在词的创作方面取得的成就更大。陈廷焯《白雨斋词话》云：“人知东坡古诗、古文卓绝百代，不知东坡之词尤出诗文之右。”苏轼对词体的全面革新，提高了词体的地位，便宋词能与唐诗并列而无愧色，以至被人们视为有宋一代文学的代表，这是他对宋代文学发展的巨大贡献。
苏轼以诗为词对词体革新的贡献，主要表现于：
（1）苏轼将作诗的本领用于作词，“以诗为词”是他革新词体的关键。
（2）其“以诗为词”的主要特点，在于把词与诗看成是同等地位的文学样式，有意识以诗的意境、诗的创作方法人词，突破音乐对词体的约束，把依赖于音乐传播的歌辞变为一种独立的抒情诗体，促成了词体的解放。
（3）苏轼使词由“歌者的词”转变为“士大夫”的词，侧重表现作者的旷达襟怀和超然自适的人生态度，较深人地反映了一个饱经忧患而襟怀开阔的士大夫文人的精神风貌。
79文学笔记_23文学
苏轼是词史上一个词派的开创者，一个新的历史阶段的揭幕人，苏词创作所产生的影响是巨大而深远的，其最主要的是为词这种文学样式品位的提高开辟了道路，准备了条件。苏轼词格既高，故为当世学人所崇尚。
24. 试论李清照词的艺术特色
李清照的生活和词作都以南渡为界，分为前后两期。前期词绰约轻倩，自然妩媚，充分表现了年轻女子的天真活泼和极细腻的儿女柔情。南渡后国披家亡，屡遭丧乱和磨难，词中多家国之思和身世之叹，充满了孤寂忧郁的感伤之情。易安词尽管前后期有明显不同，但作为“易安体”，有一些基本艺术特色是共同的：
（1）通俗易懂的文学语言和明白流畅的善律声调。李清照论词，力主词“别是一家”，竭力维护词作为一种独立文体的本色，其作词亦严守此道。她不追求辞藻华美，也不刻意熔铸前人诗句，而是用从口语中加工提炼的、明白省净而富有表现力的寻常语言、白描的手法、新奇的比喻，创造出不寻常的意境，明明白白地表述自己的真情实感，自然清丽，极有情味。她又妙解音律，所作词无一字不协声律。她的词将精美雅致的画面和通俗真切的情事结合起来，达到情景交融；其语言既充分体现了婉约词人精于修辞、造句工巧的优长，又大量贴切生动地化和口语，集雅俗于一体。
（2）易安词既主要写自己的生活、心理和情趣，又融入了家国兴亡的深悲巨痛，将家国之痛和身世之悲糅合一起，既不失婉约词的本色，又具有凄壮悲怆格调，发展了传统的婉约词。
（3）易安词既有女性词的温婉柔丽，又有一般女性词所少有的贞刚之气。能将委婉的情思与超脱的襟怀融合在一起，婉约而不绮靡，无脂粉气，无闺阁气，细腻柔丽之中透出遒逸、俊爽。这种不让须眉的洒脱、豪迈之气，使其词别出于一般意义的婉约词而独标一格。
25. 试论陆游爱国主义诗歌创作的成就
陆游的诗歌创作是我国古代爱国主义文学发展的一个高峰。在他八十多年的人生历程中，爱国激情始终不衰，体现为他那近万首诗歌的主线。也正是这种强烈的爱国精神，不管是早年的喜谈恢复，积极支持张浚北伐；中年的从军南郑，在军事前线谋划进取之策；还是后期的调任闲职、长期赋闲家居，他始终念念不忘恢复中原，以至在垂暮之年还出山从政，支持韩侂胄所主持的开禧北伐。他对祖国命运的无限关怀，对祖国的土地、人民和历史文化传统的热爱，在他的诗歌创作中始终占据着主要的位置，渴望抗金、恢复中原，渴望自己有机会去蠃得胜利、歌颂胜利，以身报国的满腔激情，是他诗歌创作的主要动力，支持着他一辈子“位卑末敢忘忧国”，并使他对抗金事业充满必胜的信念。在他的诗中，或抒发自己的报国壮志，或歌颂抗金战斗的胜利，或沉痛地表达沦陷区人民渴望收复失地的愿望以及对他们苦难生活的深切同情，或斥责主和派大臣出卖祖国土地的可耻行径，或控诉投降派排斥抗战将领、贻误国事的罪恶勾当，或抒发自己无路请缨、壮志难酬的无比悲愤，无不跳动着那颗火热的爱国之心，无不洋溢着忠于祖国和人民的诚挚之情。
激情昂扬、气势豪壮，是陆游诗歌最鲜明的特色。陆游存诗近万首，始终贯穿着强烈的爱国精神，他对国家命运的关切，对祖国、对人民、对祖国历史文化传统的热爱，对恢复中原的渴望，对敌人的仇恨，对投降派的斥责和揭露，对沦陷区人民的同情，以及以身许国的豪情，斗争必胜的信念，壮志不酬的悲愤，汇成爱国激情的洪流，充溢于诗歌的字里行间。而在抒发自己的豪情壮志时，又常运用想象和夸张手法，突破现实环境的束缚，如他的众多证梦诗等，给人展现出更加辽阔壮美的景色和场面，塑造出高大的自我形象，激发人们的爱国激情。
陆游诗歌的爱国精神贯穿他的一生。即便在长期闲居的乡村，他的爱国思想和积极奋斗的精神也还保持不衰，并创作出风格悲壮的诗歌。
26. 试论辛弃疾词作的艺术成就
（一）进一步解放词体开拓词境
（1）辛弃疾把苏轼已解放的词体和开拓了的词境，再进一步加以解放和开拓，既能用词来抒情、咏物，也可用它铺陈事实或讲说道理，即以文为词。
（2）东坡词是典型的文人词，而稼轩词乃英雄之词，辛弃疾以豪爽的英雄本色和充沛的创作才力，把词从写儿女柔情为主的藩篱中解放出来，开创了比东坡词更广阔更激荡的天地，使之具有英风豪气。
（3）辛弃疾写乡村景致的词作较多，对词境也是一种开拓。这种带有乡村生活牧歌情调、朴素真淳的词，在此前的文人词里是很少出现过的，而在辛词中却较为多见。
（二）豪放与温婉兼胜
（1）辛弃疾作词多以豪放格调出之，又不失温婉的本色，合此二者方为辛词恃色。但作为稼轩词基调的，是其一生难
以抑制的悲放。
（2）辛弃疾以其英雄豪杰的性情和胆气，突破了词的传统体制和写作方法而另辟新境，可是就其稼轩词言情的深微而言，却又同时保持了词体曲折含蓄的美妙。
（3）既以豪放气质开拓了词的意境风格，又不失词的含蓄蕴藉之长，这种相反又相成的现象，是稼轩词最值得注意的特色，也是他在宋词发展过程中完成的难以企及的过人成就。
（三）镩铸百家的深雄雅健的语言
（1）辛弃疾读书多，驰骋百家，转益多师，下笔如有神助，故议论纵横，善于用典，历来被认为是稼轩词运用语言的特点。
（2）在稼轩词里，效楚辞体、陶体、花间体、易安体者都有，又以散文句法人词，《诗》、《论》《庄》、《骚》等经史子语拉杂运用，纵横自如。其语言风格可用“深雄雅健”来概括。
（3）稼轩词的语言风格也是多样化的，除用典多而精当，语句精练警策、雄放雅丽外，还有吸收民间语言而通俗化、□语化的优点。
27. 试论《西厢记》的艺术特色
王实甫的《西厢记》在艺术上取得了极大的成功。
（1）从情节安排和结构技巧上看，剧情曲折，结构巧妙合理。全剧从两条线索来展开剧情：以张生、莺莺和红娘与老夫人间的矛盾冲突为主线，以崔、张和红娘三人之间的性格冲突为副线，二者相互交错、制约，极富戏剧性。
（2）体制上有突破。它打破元杂剧一本四折的体制，用五本二十一折的长篇连台本戏；并且打破了元剧一人主唱的通例，在若干折戏里采用了旦、末轮唱的方式。这种突破与创新，对安排剧情、刻画人物，都起了很好作用。
（3）塑造了性格鲜明的人物形象。作者主要是把人物放在复杂的矛盾冲突之中，通过人物自身的言行来塑造人物，使情节发展和人物性格更加巧妙合理地结合，使人物性格鲜明，形象生动。
（4）优美的词章，高度的语言技巧。作者精心安排了抒情诗般的歌唱语言和潜台词丰富的道白语言，使人物语言充分戏剧化和个性化。对创造戏剧氛围、表达人物的深层次感情，起了极好的作用。
28. 试论《窦娥冤》中窦娥的形象以及此剧的悲剧艺术特色
《窦娥冤》中的窦娥是封建社会里“孝女”和“节妇”的典型。她身世悲苦，却默默忍受着现实社会强加给她的深重苦难。她安分守己，善良温顺。为了婆婆，她可以忍受皮肉之苦，蒙受不白之冤，甚至付出年轻的生命。她的所作所为完全符合元朝统治者提倡的程朱理学的做人的标准，具有孝顺、贞节、善良等高尚道德。
但她同时又具有刚强的性格。她不满婆婆的引狼入室，坚决拒绝张驴儿的非礼，面对张驴儿的诬陷威胁毫不畏缩，毅然决然选择见官。尤其是她蒙冤受屈被推上刑场时，她悲愤地叱天骂地，指责天地好歹不分，贤愚不辨，表现出对社会制度的大胆怀疑和强烈批判。她临死发下的三桩誓愿，是用生命所作的抗争。死后，她不屈的鬼魂又继续奋斗，直至沉冤昭雪，恶人受惩。
此剧的悲剧艺术特色集中体现在作者成功地刻画了窦娥这一悲剧形象。剧中的情节安排、高潮出现，都是以人物塑造为中心，把人物放在矛盾冲突的旋涡中心。窦娥几乎承受了封建社会下层妇女所承受的一切不幸。是封建礼教、封建吏制、社会无赖等各种恶势力共同残害的牺牲品。她是元代社会的产物，又是一个悲剧的典型，具有感天动地的艺术魅力。
29. 试论《三国演义》艺术构思的特点以及人物塑造的方法
《三国演义》在艺术上取得成功的基本条件，就是其运用虚实相间的艺术观念，正确处理了历史真实与艺术创造的关系问题。章学诚曾指出《三国演义》是“七分实事，三分虚构”，从文学的角度看，此说是符合作品实际情况的。所谓“七分实事”是指作品的主要框架、主要人物、主要事件是按照史书记载的真实情况来设计和组织安排的，从而给人以基本的历史真实感；“三分虚构”则是指在人物和事件的细节描绘上，尽量采用民间传闻的精采片断，并附之以作者本人的虚构，使之在不影响基本历史真实的前提下，最大可能地增强故事和人物的艺术魅力，全实则死，全虚则诞。罗贯中游刃有余地运用了虚实相间的手法，取得了极大的成功，并为后来的历史小说创作提供了成功的典范。作者在对作品进行艺术构思时，主要采用了似下几种技法：
（1）细心穿插，巧于构思。即对各种史料重新组织，达到点铁成金的效果。
（2）于史无征，采用传说。对于情节发展和人物塑造需要而正史中又无依据的内容，大胆采用民间传说，以增强作品
的艺术性含量。
（3）本末倒置，改变史实。即将个别事件加以改动而成为新的情节因素。
（4）张冠李戴，移花接木。
（5）妙笔生花，善于铺叙。即将史书中有关情节的简略记载加以渲染铺叙。
《三国演义》在人物塑造方法方面，采用了类型化的手法。类型化典型人物的主要特征是：为一般而寻找特殊，共性对个性占有突出的优势，直接以比较纯净的形态呈出。《三国演义》中类型化人物典型的艺术特征主要表现在：
（1）单一性。即重要形象都有一个主要的、突出的特征，它在形象内部诸因素中占决定性位置，这一特征足以托起整个形象。
（2）稳定性。即人物的主要特征及其他因素基本上稳定不变，处于古典的静穆状态，强调本质、一致、必然、普遍，不强调性格变化，使主要人物特征反复出现在不同事件中，以取得强烈的艺术效果。
（3）和谐性。即让人物形象内部诸因素基本上处在古典式的和谐之中，回避性格复杂性。体现一种中和之美。这种和谐性主要表现有二：一是回避现象与本质的矛盾，使现象能比较直接地表现本质；二是回避理智与感情有矛盾，保持人物单一的性格特征。《三国演义》是中国长篇小说的开山祖，但它一出世便将中国古代小说类型化的人物塑造方法推向了顶峰，成为古代文学中类型化艺术的光辉范本，创造了一系列千古不朽的人物典型。
30. 试论《水浒传》人物塑造的特点以及小说语言的特色
《水浒传》把塑造绿林豪侠英雄作为自己的最高艺术追求，开始了从类型化人物向性格化人物过渡。一方面，作品中的绿林豪侠继承了古代英雄的特征，作为“勇”和“力”的化身，具有类型化的倾向；另一方面，又体现了社会下层特别是市民阶层的道德思想和生活情趣，具有较为突出的个性特征，具有一定的个性化典型的倾向，其主要特征是：
（1）传奇性与现实性，超人与凡人的结合。即既写人物的传奇色彩和超人之处，又写他们的性格弱点和成长过程，避免了因过分夸张而失真的毛病。
（2）惊奇与逼真的结合。即整个故事情节的高度夸张和具体细节的严恪真实的融合，使其既有惊心动魄的传奇色彩，又让人觉得真实可信。
（3）粗线条勾勒与工笔细描的结合。即用讲故事的办法，以一连串惊心动魄的情节，勾勒出人物性格的轮廓，然后用工笔细描的方法，描绘人物的音容笑貌，突出人物的个性特征。
（4）稳定与变化，单一与丰富的结合。即作品中的人物往往在稳定中求变化，单一中求丰富，其性格既有主调，又有多个侧面。
《水浒传》的语言创造性地继承和发展了“说话”艺术的语言恃色。它以北方口语主要是山东一带口语为基础，加工成一种成熟的书面语言。其主要特色是：简洁明决，生动含蓄，表现力很强；写人叙事，多用白描，不用长段抒写，往往用几个字便便意态毕肖。作品中人物的语言个性也很突出。书中绿林好汉的语言，往往能符合其身份、个性和神态。
31. 试论《牡丹亭》的浪漫主义特色
（1）富于幻想的艺术构思。作品的非现实题材及其“理之所必无”，而“情之所必有”的创作主旨，决定了它必然采用充满理想色彩的艺术手法。该剧在情节结构上充满了离奇跌宕的幻想色彩，情节荒诞离奇，现实生活中必无，只能于幻想中出现。好多情节无不充满着理想主义的色彩。而正是这一系列富于幻想的艺术构思，才构成了此剧结构的骨架和支柱，为表达“情之所必有”这一主旨起到了十分重要的作用。
（2）是此剧具有浓郁的抒情诗色彩，即充满诗的意境。在剧中，作者以抒情诗人的气质，运用抒情诗的手法，去深刻揭示人物内心的感情。剧中很多曲词能将抒情、写景和人物塑造融为一体，文采斐然，美不胜收。
32. 试论《长生殿》中爱情描写与政治批判之关系
《长生殿》一方面对李杨的真挚爱情给予热情的歌颂和赞美，另一方面对他们给国家和社会造成的灾难、危害表示了不满和抨击。剧中李杨“占了情场”与“弛了朝纲”的矛盾，是作者探索人生哲理的一个外显层次，他的内在追求是从中挖掘其哲理蕴含，即忘我的爱情与其社会角色的矛盾是永远难以克服和弥合的人类永恒的遗憾。《长生殿》主张用佛家出世来超越和解决这个矛盾。因此《长生殿》的主题实际上包括了相互联系着的两个方面：一是通过李杨乐极生悲的故事，总结福祸互倚的人生哲理以垂诫后世；二是让李杨二人在历尽劫难、遍尝悲欢离合的人生况味后大彻大悟，终于跳出爱河，以佛家的色空观念否定了他们的情欲，宣布“情缘总归虚幻”，促使沉迷者“蘧然梦觉”。
33.论《桃花扇》的思想内容和社会意义
《桃花扇》以明末复社文人侯方域和秦淮名妓李香君的爱情故事来反映南明弘光王朝覆灭的历史。作者将南明王朝覆灭的原因归罪于马士英、阮大铖等“魏阉之余孽”，同时也将他们安排为李侯爱情悲剧的罪魁祸首。作者从三个方面对这帮祸国殃民的权奸进行了无情的揭露和鞭挞：
（1）他们迎福王为弘光帝，并非为了中兴复国，而是出于自己之秘利，唆使福王声色犬马，荒淫无度，他们自己则趁机大权独揽，卖官鬻爵，党同伐异。
（2）清兵南下之际，国势危急之时，他们或跑或降，一副无耻嘴脸。
（3）通过他们与侯李关系的始末，具体揭露了他们“殃民”的劣迹。在侯、李爱情悲欢离合的发展过程中，阮大铖是阻挠破坏和悲剧制造者的角色。这样，剧中就把南明王朝覆亡和侯、李爱情悲剧的责任，都归结到马、阮等权奸身上。但作品并不以指斥权奸祸国殃民力最终目的，没有落入大团圆的俗套，而是以侯、李二人大彻大悟的出家作为他们劫后重逢之后最终的人生归宿，即用苦涩和失落取代了浅薄的认识和廉价的慰籍，使剧作具有更为深刻的历史纵深感和人生哲理感，其立意远远超超出了一般的历史剧和爱情剧。
《桃花扇》一剧具有很强的社会意义。从现实来看。《桃花扇》的思想指归表现了清初文人在阅尽社会统治的沧桑巨变后对社会政治失去信心而产生的逃避心理状态；从文化传统上看，它又是长期以来个体对社会的依附关系一旦失去平衡后，人们难以承受，因而恐慌失落的心态的反映，从而揭示出清代文学感伤思潮内趋动力的一个重要侧面。
34．试论曹雪芹《红楼梦》对以贾府为代表的封建家族的悲剧命运的揭示
（1）作者以政治腐败作为他们必然衰败的根本原因。作品用元春这个人物的安置、贾雨村对“护官符”的领悟等笔墨，揭示封建官场“一损皆损，一荣皆荣”的致命弱点，从而预示出封建官僚政治从腐败到衰败的必然结局。
（2）作者将经济上的“入不敷出”和生活上的穷侈极欲想对照，写出其必然崩溃的结局。整个贾府生活奢华无度，个人无节制、无止境的欲求又导致相互之间的勾心斗角、尔虞我诈，这些都揭露出贾府荣华富贵的表面之下所掩盖的无法治愈的痈疽。
（3）作者以后继无人揭示出封建家族自然枯萎的悲剧命运。贾家的下一代，不是庸庸碌碌的无能之辈，便是荒淫无耻的下流之徒。贾宝玉虽聪明伶俐，也无太多恶习，但作为新思潮的代表人物却表现得与封建大家族格格不入，与家庭和社会的要求完全背离；而其爱情悲剧本身也是其家族悲剧命运的一个缩影。
现代文学史
《文学改良刍议》:
1917年发表于《新青年》,是倡导文学革命的第一篇理论文章,对文学革命在理论上作出了重要贡献。提出文学改良应从"八事"入手:须言之有物、不摹仿古人、须讲求文法、不作无病呻吟、务去滥调套语、不用典、不讲对仗、不避俗字俗语。文章宣扬的是一种反拟古主义的现实主义文学思想,从不同角度针贬了旧文坛的复古主义和形式主义流弊,粗浅的触及了文学内容与形式的关系、文学的时代性与社会性以及语言变革等问题,初步阐明了新文学的要求和推行白话文的立场。
文学革命论:
1917年2月发表于《新青年》,表明了更坚定的文学革命的立场,明确提出"三大主义"作为新文学的征战目标。推倒雕琢的、阿谀的贵族文学,建设平易的、抒情的平民文学;推倒陈腐的、铺张的古典文学,建设新鲜的、立诚的写实文学;推倒迂晦的、艰涩的山林文学,建设明了的、通俗的社会文学。从内容到形式对封建旧文学持批判否定态度,主张以革新文学作为革新政治、改造社会之途。
"人的文学":
1918年12月,《新青年》刊登了周作人的《人的文学》,对当时的文学革命影响很大。周作人从个性解放的要求出发,充分肯定人道主义,强调一种"利己而利他,利他即是利己"的"理想生活",提出以"人道主义为本,对于人生诸问题,加以记录研究的文字,便谓之人的文学",认为新文学即人的文学,应充分表现"灵肉一致"的人性。这深深影响了五四时期表现个性
解放主题的创作,"人的文学"成为五四时期文学的一个中心概念。在《平民文学》中,周作人进一步阐述"人的文学"的主张,强调文学须应用于人生上,提出"普遍"与"真挚"的原则,并申明"以真为主,以美即在其中"的文学观念,这对五四时期尤其是为人生派的创作影响很大。
“小说界革命”：
“小说界革命”是晚清维新时期提出的一种文学主张，代表人物是梁启超。强调小说的政治功能，确立新小说的概念，促进晚清小说创作的繁荣。虽多是政治小说，艺术上并不成功，但它们体现出一个重要的方向和价值：力图从严肃的社会目的出发，反对以游戏的态度创作单独的娱人的作品，即后来文学研究会“为人生”主张的先声。
社会主义现实主义:
以左联为核心的无产阶级文学运动,后期从苏联引入这一口号,作为一种创作方法,其影响比以往其它方法更加深远,甚至一直延续到当代。作为无产阶级文学的一种基本创作方法,社会主义现实主义是1932年苏联首届作家代表大会确定的。它要求文艺家从现实的革命出发,真实地历史地具体地描写现实,这种艺术的描写还必须用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合。这个口号的提出,是为了清算"拉普"机械论的文学思想以及"唯物辩证法创作方法"的偏误,所以有强调"写真实"的一面。(传入时有些变形,由于周扬在左联的领导地位,文章几乎给此后左翼文坛对创作方法探求定下了调子,即既吸收了其中有利于现实主义恢复与发展的因素,又不能从根本上摆脱左倾机械论的束缚)
唯物辩证法创作方法:
由"拉普"(俄罗斯无产阶级作家联合会)提出,而于1930年11月国际革命作家联盟代表大会所确认。强调世界观对创作直线式的决定作用,完全用哲学方法或世界观取代艺术方法,认为作品成功的关键在于通过具体的人物和生活的描写将唯物辩证法体现出来,那么图解政治概念就是合理的。
普罗文学:
1928-1930年革命文学初期,是普罗文学阶段,创造社、太阳社作家是普罗文学的主要作者。普罗文学反映了北伐大革命时期和革命失败后的某些社会现实,描写了工农的生活和斗争,表现了一些小资产阶级革命家在革命低潮时期白色恐怖下的心态。作品很多,具有很强的革命气息,一时风靡文坛,产生很大社会影响。但是普罗文学存在严重缺陷,最主要的错误倾向是"革命的浪漫蒂克",把残酷的现实斗争理想化,浪漫蒂克化,同时,革命文学初期的图解左倾盲动的政策等偏向未得到清算,因此成功的作品不多。代表作有蒋光慈《短裤党》《菊芬》等。
革命的浪漫蒂克:
在无产阶级革命文学运动的倡导时期,创作方面也存在过一些幼稚倾向,其中最突出的即所谓"革命的浪漫蒂克"情调。它在思想意识上流露出小资产阶级的狂热性和感伤情绪,在艺术方法上则带有公式化概念化的弱点。作品有华汉的《复兴》、蒋光慈的《短裤党》。这种现象一出现,立即受到鲁迅的批评;没有多久,也引起较多的革命作家的注意。像张天翼、丁玲、艾芜、沙汀等人,他们不再把作品作为政治概念的图解,而是从生活出发,以真实地反映现实,来激发人们批判和改造旧世界的热情;小资产阶级的思想意识也有所克服;从而提高了革命文学作品的思想艺术水平。
革命恋爱小说:
英雄儿女的革命加恋爱,是普罗文学许多作品的重要内容,一时成为流行主题。一方面反映了大革命前后的青年知识分子面临个人与革命冲突的普遍问题,其中孕育着30年代知识新人的最初形象。另一方面,也暴露出某种对生活的片面理解与表达。但正是此类小说曾积极影响了一代青年走向革命道路,这说明其确实和着时代的节拍,即便是带有浓重理念痕迹的故事与人物,也能投合当时一部分知识青年兴奋地追求光明的共同心理。
美文：
周作人1921年发表《美文》一文，提倡多写“记述的”、“艺术性”的美文，王统照、胡适等起而应和，冰心、朱自清、郁达夫、俞平伯等进行创作实践，美文作为一种独立的文体的地方遂得以在文学史上确立。
小诗：
1921～1924年间，冰心、宗白华等人受泰戈尔《飞鸟集》、日本俳句的影响开始写作小诗。所谓小诗多是以简短的体式抒写个人即时的感兴，或托物喻理，或借景抒情，且常以哲理入诗，表现作家“零碎的思想”。
79文学笔记_23文学
诗歌的“三美”：诗歌的“三美”是由闻一多倡导的，是他对新诗理论做出的贡献。“三美”理论主张诗歌创作要有建筑的美、音乐的美和绘画的美。它是针对当时的新诗形式过分散体化而提出来的。这一主张奠定了新格律学派的理论基础，对新诗的发展作出了一定的贡献。
《新青年》:
中国现代文学史、文化思想上最重要的刊物。1915年创刊于上海,原名《青年杂志》,陈独秀主编。"五四"前后以《新青年》为主要阵地,同时进行了新文化运动和文学改革运动。创刊号发表的《敬告青年》提出了民主、科学的反封建思想的革命主张,1917年初发表了胡适的《文学改良刍议》、陈独秀的《文学革命论》,正式掀起文学革命。1918年5月,现代文学史上第一篇白话小说《狂人日记》发表于其上。该刊还广泛译介外国文学。1920年9月,它成为上海共产主义小组机关刊物,1926年终刊。
孤岛文学:
指抗战时期上海租界的文学,存在时间是从1937年11月上海沦陷至1941年12月珍珠港事变日军侵入租界止。这时期的租界,四面都是日军侵占的沦陷区,仅租界内是日军势力未到而英法等国控制的地方,故称"孤岛"。文艺工作者利用租界这一特殊环境进行抗日文学活动,称"孤岛文学"。孤岛文学最有影响的,一是杂文,孤岛作家唐弢、柯灵、王任叔(巴人)等发表了很多紧密联系现实、爱憎分明的杂文,王任叔和阿英关于杂文曾发生颇有影响的"鲁迅风"的争论。
沦陷区文学：沦陷区文学是抗战时期文学创作的一个组成部分。1941年，上海完全沦陷时，最有影响的文学杂志《万象》，团结了一大批在上海的进步作家，发表了大量揭露旧社会黑暗腐朽生活的具有爱国主义理想的作品，如师陀的《无望村的馆主》、《大马戏团》(剧本)和张爱玲的小说集《传奇》等。因北平沦陷区，最突出的是周作人的闲适小品。他的《药党语录》、《药味集》等散文集典型地表现了一个民族变节者进退失据的矛盾心灵。
华汉《地泉》及重版:
1932年的阳翰生的《地泉》重版,可以看作是左联有计划地清算初期革命文学创作中错误倾向的一个重要事例。《地泉》三部曲《深入》《转换》《复兴》是初期革命文学中一部有影响的代表作。重版时,瞿秋白、茅盾、钱杏屯阝、郑伯奇四人为之分别作序,对"革命的浪漫蒂克"进行了清算,否定将人物描写变成"时代精神号筒"的简单化写法,以及概念化、公式化的弊病,提出新兴文学应当唾弃这样的创作方法,坚决地走向"唯物辩证法创作方法"。
第一次文代会：
全名中华全国文学艺术工作者大会，1949年7月召开于北平，正值人民解放战争取得决定性胜利，中华人民共和国成立前夕。这是一次全国文艺工作者大会师大团结的大会，继往开来、总结和动员的大会。大会标志着中国现代文学阶段的终结，也是中国当代文学的开端。
延安文艺座谈会：
1942年5月2日至5月23日由中共中央在延安召集了一次文艺工作者座谈会。毛泽东主持会议并发表了著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》。《讲话》系统地阐述了党的文艺工作方针等问题，中心内容是文艺为什么人服务和怎样服务的问题。《讲话》使解放区、国统区的问题面貌发生了巨大深刻的变化，广大文艺工作者走向社会，向工农兵方向迈进，产生了一系列崭新的作品（如赵树理《小二黑结婚》、李季《王贵与李香香》）和有创见的论文（如巴人《论人情》）。
《在延安文艺座谈会上的讲话》：
1942年5月，毛泽东在延安文艺座谈会上作了著名的《讲话》。《讲话》提出了文艺为人民大众服务的方向，强调指出要真正为人民大众服务，作家必须把立足点移到无产阶级方面来。《讲话》阐明人民生活是文艺的无尽的唯一的源泉，要求文艺工作者深入人民生活，履行思想，获取无限丰富的艺术源泉，并继承和借鉴中外优秀文学遗产，这样才能创造真正为人民大众的文学。《讲话》还论述了文艺与政治的关系，认为文学为政治服务在当时尖锐的斗争形势和正确的革命政策下，与文艺真实反映时代历史风貌和社会心理基本上是统一的，从主要方面说是起了积极作用。总之，《讲话》是对五四以来新文学运动经验教训的深刻总结，是马克思主义文艺理论的发展，从理论上解决了新文学发展的关键问题，对新文学具有重大深远的指导意义，造成了继五四之后又一次深刻的文学革命。
学衡派:
得名于1922年1月在南京创办的《学衡》月刊,主要成员有东南大学的梅光迪、胡先骕、吴宓等,他们既是欧美留学生,
又是大学教授。他们以《学衡》为阵地,打着"学贯中西"旗号,提倡尊孔读经、复古倒退,攻击新文化运动、文学革命和开始在中国传播的马列主义。1933年,《学衡》停刊。
甲寅派:
得名于《甲寅》杂志。1925年《甲寅》在北京复刊后,成为章士钊等宣传复古思想,反对白话文,为镇压进步学生运动制造舆论,维护反动军阀统治,抨击新文化运动的主要阵地。经鲁迅为代表的新文化革命阵营的奋力批驳,甲寅派很快败下阵。至此,白话与文言之争以白话文的胜利而告终。鸳鸯蝴蝶派:始于20C初,盛行于辛亥革命后,得名于清之狭邪小说《花月痕》中的诗句"卅六鸳鸯同命鸟,一双蝴蝶可怜虫"。因其内容多写才子佳人情爱,又因鸳蝴派刊物中以《礼拜六》影响最大,故又称"礼拜六派"。主要作家有包天笑、徐枕亚、周瘦鹃、李涵秋、李定夷等。主要刊物有《礼拜六》《小说时报》《眉语》等。他们的文学主张,是把文学作为游戏、消遣的工具,以言情小说为骨干、情调和风格偏于世俗、媚俗的总体特征。代表作有徐枕亚的《玉梨魂》、李涵秋的《广陵潮》。这股文学思潮存在时间较长,到1949年才基本消失。这一流派的出现有社会和文学自身原因,在从古代小说到现代小说的过渡期间起过一定的承前启后作用。
黑幕小说:
中国近代小说流派。约在1915~1918年间与鸳鸯蝴蝶派前后相继,盛行于上海。当时多种杂志、大小报副刊均刊载这类小说,代表作是1918年出版的《中国黑幕大观》及续集。此类小说反映了这一流派作者游戏的、消遣的、趣味主义的文学观。《中国黑幕大观》洋洋百万言,涉及社会各界人物、事件,但不外乎都是些风流案件、私娼秘史之类,专以揭露阴私、泼污水、进行人身攻击为能。虽然揭露了社会上的种种丑恶,但在写法上赤裸裸地描绘现实,社会效果适得其反,有些作品还成了军阀、政客相互中伤、攻讦的工具,在五四运动后即销声匿迹。钱玄同、沈雁冰、鲁迅曾撰文加以批判。
象征诗派:
以李金发为代表的象征诗派出现于20年代中期,后期创作社的王独清,穆木天,冯乃超也是象征主义诗歌的重要作者。象征派诗人多受法国象征主义诗歌的影响,其作品的特点是注重自我心灵的艺术表现,强调诗的意向暗示性功能和神秘性,追求所谓"观念联络的奇特"。①运用一种象征性的形象和意象来表现自己微妙复杂的内心世界,传达对外部世界敏锐的感觉和印象。②运用新奇的想象和比喻,表现微妙的情境。③依靠艺术形象的暗示来表达感觉和情调。④追求诗歌语言的省略和跳跃。李金发于1925年至1927年出版的《微雨》,《为幸福而歌》,《食客与凶年》,是中国早期象征诗派的代表作,为中国新诗艺术的发展进行了有益的探索和尝试。象征派诗歌后来趋向成熟,取得较高成就的是在30年代戴望舒手中。
现代评论派:
1924年,胡适与陈西滢、徐志摩等创办《现代评论》周刊,称为现代评论派。其成员多是欧美留学归国的自由主义知识分子,他们以《现代评论》为主要阵地,为美帝国主义及买办资产阶级张目,支持北洋军阀当局,诬蔑群众革命运动。1927年7月,《现代评论》迁至上海,遂由原来依附于北洋政府转而投靠国民党政权。
京派:是30年代一个独特的文学流派,主要成员有周作人、废名、沈从文、李健吾、朱光潜等。称之为"京派",是因为其作者在当时的京津两地进行文学活动。其作品较多在京津刊物上发表,其艺术风格在本质上较为一致之处。主要刊物有《文学杂志》、《文学季刊》、《大公报·文艺》。"京派"的基本特征是关注人生,但和政治斗争保持距离,强调艺术的独特品格。他们的思想是讲求"纯正的文学趣味"所体现出的文学本体观,以"和谐"、"节制"、"恰当"为基本原则的审美意识。沈从文是京派作家的第一人。京派作家以表现"乡村中国"为主要内容,作品富有文化意蕴。京派作家多数是现实主义派,对现实主义有所发展变化,发展了抒情小说和讽刺小说。使小说诗化、散文化,现实主义而又带有浪漫主义气息。
论语派:
论语派是30年代的一个散文流派。主要人物是林语堂。主要刊物有《论语》《人间世》《宇宙风》,以刊登小品文为主,提倡幽默、闲适、性灵。主张"以自我为中心,以闲适为笔调",采取与政治保持距离的自由主义立场。《论语》前期文章尚能触及时弊、幽默中含讽刺。1934年后,讽刺锋芒日益减弱,幽默也流于说笑话、寻开心。由此引发了左翼作家与其的论争。
新月派:
现代新诗史上一个重要的诗歌流派,该诗派大体上以1927年为界分为前后两个时期。前期自1926年春始,以北京的《晨报副刊·诗镌》为阵地,主要成员有闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、孙大雨、刘梦苇等。他们不满于"五四"以后"自由
诗人"忽视诗艺的作风,提倡新格律诗,主张"理性节制情感",反对滥情主义和诗的散文化倾向,从理论到实践上对新诗的格律化进行了认真的探索。闻一多在《诗的格律》中提出了著名的"三美"主张,即"音乐美、绘画美、建筑美"。因此新月派又被称为"新格律诗派"。新月派纠正了早期新诗创作过于散文化弱点,也使新诗进入了自觉创造的时期。1927年春,胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋等人创办新月书店,次年又创办《新月》月刊,"新月派"的主要活动转移到上海,这是后期新月派。它以《新月》月刊和1930年创刊的《诗刊》季刊为主要阵地,新加入成员有陈梦家、方玮德、卞之琳等。后期新月派提出了"健康"、"尊严"的原则,坚持的仍是超功利的、自我表现的、贵族化的"纯诗"的立场,讲求"本质的醇正、技巧的周密和格律的谨严",但诗的艺术表现、抒情方式与现代派趋近。民族主义文学:是属于国民党的一个文学派别,主要成员有潘公展、王平陵、朱应鹏、范争波、黄震遐等。文艺主张鼓吹要建立"文艺的中心意识",声称"文艺的最高意义,就是民族主义"。主要刊物《前锋周报》、《前锋月刊》。代表作是《民族主义文艺运动宣言》、黄震遐的小说《陇海线上》《黄人之血》。"民族主义文学"的中心意识"民族意识",实质上是封建意识与法西斯思想的混合,以此否定阶级意识,抹煞阶级斗争。鲁迅、茅盾、瞿秋白等著文揭露其"屠夫文学"、"杀人放火文学"的实质及丑恶表现。
现代派与现代诗派:
现代派得名于1932年出版的《现代》大型文学杂志,主要负责人为施蛰存、苏汶、戴望舒三人。《现代》发表各类作家的作品,包括左翼作家的作品。在《现代》上发表诗歌的人很多,一批诗人从思想到艺术有许多共同倾向,称之为"现代诗派"。现代诗派的首领是戴望舒,主要成员有徐迟、路易士、卞之琳、何其芳等。后又编《新诗》杂志,推进这股现代派诗潮。现代诗派的诗作表现了幻灭中的追寻、对现实的理性批判意识和孤独寂寞的心态,追求语言的自然质朴、形式的自由舒展,以新异的手法提升了诗歌的表现力。这股现代派诗潮,因后期新月诗派向现代派转化,而汇成一股不小的潮流。被人称之为新诗的黄金时代和成熟期。除现代派诗外,还有现代派小说,以施蛰存、穆时英为代表,创作了一批心理分析小说和新感觉主义小说,称之为心理分析派和新感觉派。
心理分析派:
(心理分析小说)代表作家施蛰存。其特点是运用弗洛伊德学说深入细致地严肃地描写人物的性心理、性压抑、性转移、性变态等等。此前,鲁迅、郭沫若、郁达夫、叶绍钧、庐隐等的一些作品中,都有性压抑、性心理分析的成分,但一般都是以现实主义、浪漫主义为主要创作特色,性心理描写作为其中的因素、成分。而施蛰存这时期创作了一批性心理分析小说,代表作有《梅雨之夕》《春阳》《石秀》等。心理分析派小说在现代小说中别具一格,丰富了文学表现生活的内容和手法。
新感觉派:
海派小说、新感觉主义小说)新感觉派是20世纪30年代产生于上海文坛的一个现代主义小说流派,代表作家有刘呐鸥、施蜇存、穆时英、叶灵风等。穆时英被称为是新感觉派的圣手,海派的大将。新感觉主义源于20世纪20年代的日本。新感觉派内容多展示半殖民地大都市上海的生活百态,着重病态生活的描写、畸形的两性关系及心理等,夜总会、舞场、酒吧、投机家、交际花等是经常描写的场景和对象;极力地捕捉新奇的感觉、印象,把人物的主观感觉投射到对象中去;对人物的意识和潜意识进行精神分析,着力表现二重人格,并追求小说形式技巧的花样翻新。代表作有穆时英《夜总会里的五个人》《上海的狐步舞》。新感觉派开拓了文学表现的内容,但有一部分存在颓废、悲观倾向。
文协:
中华全国文艺界抗敌协会的简称,1938年3月成立于武汉,是抗日战争期间全国规模的文艺界抗日民族统一战线组织,发起人包括全国文艺界各方面的代表近百人,理事会推举老舍为总务部主任,主持"文协"的日常工作。"文协"还提出了"文章入伍"的口号,对鼓励作家深入现实生和实际斗争产生了积极的作用。"文协"的会刊《抗战文艺》是贯通整个抗日战争时期唯一的刊物,它对推进抗战文艺运动促进抗战文艺创作的繁荣,发挥了突出的作用。
东北作家群：
“东北作家群”是指“九·一八”事变后，一群从东北流亡到关内的文学青年在左翼文学运动推动下共同自发地开始文学创作的群体。他们的作品及时反映了处于日寇铁蹄下的东北人民的悲惨遭遇，表达了对侵略者的仇恨、对父老乡亲的怀念以及早日收回国土的强烈愿望。他们的作品具有粗犷宏大的风格，写出了东北的民俗风情，显示了浓郁的地方色彩。“东北作家群”的主要作家有萧军、萧红、舒群、白朗、端木蕻良、李辉英等。代表作有萧红的《呼兰河传》、《生死场》，萧军的《八月的乡村》等。
“七月”诗派：
“七月”诗派是抗战时期和解放战争时期国统区的重要诗歌流派，得名于《七月》杂志。主要诗人有艾青、田间和鲁藜、绿原、牛汉等。他们以《七月》、《希望》、《泥土》等杂志为主要阵地，强调诗歌中主观与客观的统一，历史与个人的融合，多写自由诗，其中又以政治抒情诗为主。他们出版过《七月诗丛》、《七月文丛》（包括诗集）等。该派在革命现实主义雄浑的总风格中，又显示出各诗人充满个性的特色。
“九叶”诗派：
是抗战后期和解放战争时期的一个重要诗歌流派，主要诗人有辛笛、陈敬容、杜远燮、杭约赫、郑敏、唐祈、唐湜、袁可嘉、穆旦等九人。他们强调反映现实与挖掘内心的统一。诗作视野开阔，具有强烈的时代感、历史感和时代精神。在艺术上，他们自觉追求现实主义与现代派的集合，注重在诗歌里营造新颖奇特的意象和境界，善于运用较大跨度的跳跃性来形成“陌生化”独特的艺术效果。
“汉园三诗人”：
30年代的中国现代派诗歌创作中三位风格独异的诗人：何其芳、李广田、卞之琳，合著了《汉园集》，被称为“汉园三诗人”。他们在表现现代派诗歌的主张外，注重以诗传达独特的气质。何其芳主要表现青年人朦胧的思想和淡淡的忧伤，注重诗歌形象、情调、气氛的统一。李广田的诗歌，风格质朴、蕴藉深沉。卞之琳善于在不露声色中深含着情感与哲理，对现代诗歌的客观化、非个人化、戏剧性小说性处理等艺术手法进行了有益的探索，文字奇巧。
问题小说：
冰心是最早创作“问题小说”并产生较大影响的作家之一。她于1919年发表了第一篇小说《两个家庭》，此后接连创作了许多“问题小说”。所谓“问题小说”就是以家庭、妇女、婚恋、劳工、青年等各种社会问题为题材，催人疑问，促人警觉，发人深省的小说作品。冰心“问题小说”，涉及面很广，具有一定的思想深度。代表作有：《两个家庭》、《斯人独憔悴》、《庄鸿的姊妹》、《还乡》等。女作家庐隐也是“问题小说”的创作者之一。
乡土文学：
20年代，中国现代文坛上出现了一批比较接近农村的年轻作家，他们的创作较多受鲁迅的影响，以农村生活为题材，以农民疾苦为主要内容，形成所谓“乡土文学”。乡土文学是在“为人生”文学主张的影响和发展下出现的。作家们在探求人生真谛，追求理想社会的过程中，关注受压迫最深重的农民问题。对农民的破产，农村妇女悲惨的命运，封建农村的陋习和农民思想的麻木，以及中小地主和小有产者的败落都有深入的表现。代表作家作品有：王任叔的《疲惫者》。许钦文的《疯妇》、《鼻涕阿二》、台静农的《天二哥》等。
后期浪漫派：
抗战时期以徐讦、无名氏为代表的后期浪漫派小说。他们的小说具有浪漫的手法，抒情的笔调，但又不同于郁达夫代表的前期浪漫派小说，而是更多神秘荒诞色彩。代表作有徐讦的《风潇潇》。
创造社:
成立于1921年7月,是中国现代文学史上成就最高、影响最大的文学团体之一,主要成员有郭沫若、郁达夫、张资平、成仿吾、田汉等,先后办有《创造》季刊、《创造周报》、《创造日》等刊物。创造社初期主张"为艺术而艺术",强调"直觉"、"灵感"在文学创作中的作用,主张表现作家的"内心要求"。他们同时又注重文学表现时代的使命,对旧社会不惜加以猛烈的炮火。创作上的流派特色十分明显,他们的作品大都侧重表现自我,带浓厚的抒情色彩,直抒胸臆和病态的心理描写往往成为他们表达内心矛盾和对现实的反抗情绪的主要形式。翻译大多是西方浪漫主义的作品。1925年后,随着革命形势的发展,创造社作家发生分化,提倡革命文学,并从行动上投入革命浪潮。大革命失败后,分化进一步加剧,一部分作家退出创造社,郁达夫因为与创造社个别成员意见不合也退出创造社。另外,又增加了一些成员,如冯乃超等。1929年2月,被国民党查封。
新月社:
是五四以来最大的以探索新诗理论与新诗创作为主的文学社团。1923年成立于北京,该社活动在1927年春移往上海,1933年结束,主要成员有胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋等。他们把《晨报副刊》作为阵地,后又创办《诗刊》周刊、《新月》周刊。新月社是一个涉及政治、思想、学术、文艺各领域的派别,在思想上组织上都表现了资产阶级自由主义特点。它在中国现代文学史上的贡献主要在于新诗,闻一多、徐志摩等人针对自由体诗出现的散文化倾向,提出新格律诗的主张,即新诗的"三美"主张。他们对于诗歌艺术的追求带有唯美倾向,但在一定程度上克服并纠正了五四以来白话新诗
过于松散、随意等不足,在当时对于新诗在艺术技巧上的发展有重要意义。徐志摩《再别康桥》、闻一多《死水》等是新月社的佳作。
语丝社:
得名于《语丝》周刊。《语丝》创刊于1924年11月,1930年3月停刊,语丝社随之消散。《语丝》主要撰稿人有孙伏园、周作人、鲁迅、林语堂等。它是中国现代文学史上最早以散文创作为主的刊物,主要发表杂感、短评、小品等。语丝社作家的散文创作形成了独具风格的"语丝文体",这种文体在思想内容上任意而谈,斥旧促新,在艺术上以文艺性短论和随笔为主要形式,泼辣幽默,讽刺强烈,文字中"富于俏皮的语言和讽刺的意味",特色是"任意而谈,无所顾忌,要催促新的产生,对于有害于新的旧物,则极力加以排击,——但应该产生怎样的‘新',却并无明白的表示,而一到觉得有些危机之际,也还是故意隐约其词"。以鲁迅为代表的尖锐泼辣的杂文和以周作人、林语堂代表的幽雅的小品形成了该社散文创作两大类,对散文发展有重要影响。浅草-沉钟社:1922年在上海成立,主要成员有林如谡、陈炜谟、陈翔鹤、冯至等。创办《浅草》季刊,并在上海《民国日报》副刊中出过《文艺旬刊》,其骨干成员又于1929年秋组成沉钟社,办有《沉钟》周刊、半月刊,致力于介绍外国文学,特别是德国浪漫主义文学,创作方面则有冯至的诗歌,林如谡、陈炜谟、陈翔鹤的小说,多抒写知识青年苦闷的生活和忧郁的情感,富于感伤色彩。
文学研究会：
文学研究会是中国新文学运动中第一个纯文学团体，成立于1921年1月，发起人有茅盾等人，以《小说月报》为阵地，积极倡导文学革命。其主要理论家茅盾提出文学要老老实实表现人生，尤其应描绘被压迫的人民，在创作方法上，他主要提倡现实主义，反对唯美主义和浪漫主义。文学研究会作家的成就，主要表现在小说创作上，如茅盾的《蚀》三部曲、叶圣陶的《倪焕之》，许地山的《缀网劳蛛》、冰心的《超人》等均以对现实的细密描绘、深入剖析，显示出现实主义特色，而成为文学研究会这个显示主义文学流派的力作。
莽原社:
1925年成立,由鲁迅发起和领导。成员主要有高长虹、向培良,韦素园等,以创办《莽原》周刊和半月刊而得名。《莽原》提倡社会批评和文明批评,向旧势力、旧文明发起攻击。
未名社:
1925年成立,由鲁迅发起和领导。成员主要有韦素园、台静农等。这是一个着重于翻译和介绍外国文学,尤其是俄罗斯文学的团体,有专收翻译作品的《未名从刊》和专收创作的《未名新集》。台静农的小说集《地之子》是未名社小说创作的重要收获,乡土文学的成功之作。
湖畔诗社:
1922年4月在杭州成立的新诗团体,主要代表诗人有汪静之、潘漠华、应修人、冯雪峰四人。同年4月,他们的诗歌合集《湖畔》出版,并因此得名为"湖畔诗人"。他们写作抒情诗,但最有影响的是爱情诗,风格清新、自然、天真、率直,表现了对传统封建世俗大胆反叛的精神,艺术上也较成熟。1923年,又有合集《春的歌集》出版,这些诗作很能唤起一代新人的纯真和热情。被朱自清称为当时"专心致志做情诗"的四个年轻人。
沉钟社：
20年代中期出现在中国现代文坛的一个以青年作家为主的文学社团，是“中国最坚韧，最诚实、挣扎地最久的团体”（鲁迅语）。代表作家有杨晦、陈炜谟、陈翔鹤、冯至等。他们在文学理论和创作实践方面都有建树，其中以冯至的诗歌创作更有影响，其代表诗集主要有《昨日之歌》、《北游及其他》、《十四行集》等。
南国社:
1923年成立于上海,领导人田汉,先是创办《南国》半月刊,发表了话剧创作《获虎之夜》等,后又办《南国特刊》、南国电影剧社、南国艺术学院。南国社开展话剧创作活动主要是在1928-1929年,全部公演田汉创作的剧本《古潭里的声音》《苏州夜话》《湖上的悲剧》《名优之死》《南归》等。南国社发展了"五四"时期的爱美剧,他们对黑暗现实的反抗往往带有伤感成分和浪漫色彩。它在中国话剧史上,起着承前启后的重大作用。它的成员,以后不少成为中国戏剧、电影、音乐、美术等方面的骨干人才。
太阳社:
79文学笔记_23文学
1928年1月在上海成立,主要成员有蒋光慈、钱杏屯阝(阿英)、洪灵非、孟超等,全都为共产党员。"这些《太阳》下的文学者,要求光明,要求新的人生,他们努力要创造出表现社会生活的新文艺。"同时创办《太阳月刊》,积极倡导无产阶级革命文学运动。左联成立时,该社自行解散。
左联:
是中国左翼作家联盟的简称,1930年3月2日在上海成立,主要发起人有鲁迅、沈端先、冯乃超等,鲁迅在成立大会上作了著名的《对于左翼作家联盟的意见》的演讲,是其纲领。"左联"的成立,实际上形成了比较广泛的革命文学统一战线,推动了左翼文艺运动迅猛发展。左翼文学粉碎了国民党的文化"围剿"。左联十分重视理论批评。开展马克思主义文艺理论的传播。开展了文艺大众化运动。文学创作十分繁荣,左联还重视培养青年文学作者。代表作家有:蒋光慈、柔石、殷夫、叶紫等。"左联"也存在一些不足,思想倾向上存在"左"的错误,理论上存在严重的教条主义思想,组织工作方面存在比较重的关门主义和分派主义倾向,文学创作上,许多作品存在严重公式化,概念化的问题。
中国诗歌会:
左联领导下的群众性诗歌团体。1932年成立于上海,由穆木天、杨骚、任钧、蒲风等共同发起。主要刊物是《新诗歌》。中国诗歌会成立的目的,就是为了廓清新月派、现代派在诗坛造成的某些迷雾,推进和发展革命的诗歌运动。中国诗歌会在内容方面主张"捉住现实、歌唱新世界的意识";形式方面则提倡"大众歌调",就是要创作大众化的诗歌,使诗歌普及到群众当中去。中国诗歌会成立后,不仅注意诗歌创作,而且注意理论研究。他们探索诗歌大众化的途径,出版"歌谣专号"、"创作专号"加以实践。中国诗歌会对我国革命诗歌运动的发展,起了一定的推动作用。
双簧信:
1918年钱玄同和刘半农的双簧戏,正式拉开了新文学与封建复古主义思潮斗争的序幕。复古主义者反对新文化运动和文学革命,却暂时没有人公开出来讲话。于是钱玄同把社会上的各种反对意见归纳起来,化名"王敬轩"写给《新青年》编者写信,再由刘半农写复信予以批驳,两信同时发表,名为《文学革命之反响》,借以扩大文学革命的影响,引起了广泛的社会注意。
林蔡之争:
最早代表复古主义文学思潮出来反对文学革命的是林纾(琴南)。这位古文家极力反对以白话文代替文言,写了《论古文白话之消长》《致蔡鹤卿太史书》,对白话文运动大张挞伐,又在《新申报》上发表《荆生》《妖梦》等文言小说,影射攻击文学革命领袖。北大校长蔡元培在致林纾公开信中则重申了"思想自由、兼容并包"的原则,李大钊、鲁迅也发文谴责"国粹家"历史倒退行为。林纾所代表的守旧派对新文学的反攻,并没有什么理论力度,只停留在人身攻击和政治要挟的层面,反而激起了新文学阵线义无反顾的抗争。
革命文学论争:
指1928-1929年鲁迅、茅盾与创造社、太阳社关于无产阶级革命文学的论争。起因是创造社、太阳社在倡导革命文学时,由于受到国内外革命阵营内左倾思潮影响及自身世界观原因,在理论主张方面存在严重的机械论错误倾向,批判清算鲁迅、茅盾、郁达夫等,全盘否定五四新文学传统。鲁迅肯定无产阶级文学的发生有其历史背景,批评他们忽视文艺的特征、夸大文艺的作用及宗派主义倾向,茅盾也批评他们题材过于狭窄和标语口号倾向。这一论争的性质是革命作家内部的论争,扩大了革命文学的影响,促进了马克思主义文艺理论的学习,提高了思想认识;论争中鲁迅翻译了普列汉诺夫的《艺术论》等马义文艺理论著作,从而为左联成立准备了条件。
自由人和第三种人:
1931年至1932年,"左联"与"自由人""第三种人"展开论争。"自由人"指《文化评论》的胡秋原,"第三种人"指《现代》的苏汶。论争以文艺的阶级性、文艺性与政治的关系为中心。先是胡秋原发表《阿狗文艺论》,批判提示民族主义文学的法西斯主义实质,同时批评左翼文坛"将艺术随落到一种政治的留声机"。以后,他又发表《勿侵略文艺》等文。"左联"的《文艺新闻》载文批评胡秋原,苏汶即发表文章声援胡秋原。鲁迅、瞿秋白、冯雪峰等分别发表《论第三种人》、《文艺的自由与文学家的不自由》、《关于"第三种文学"的倾向与理论》等文,与胡苏二人展开论争。他们批评了胡苏二人有着文艺脱离政治脱离阶级而自由的错误倾向,同时也检讨了"左联"机械论错误和左倾宗派主义错误,这是论争的重要收获。
两个口号论争:
指1936年上海左翼文学界关于国防文学和民族革命战争的大众文学这两个口号的论争。这两个口号都是因日寇扩大对
华侵略和国内阶级关系的新变化,为适应党中央关于建立抗日民族统一战线的策略要求而提出的。国防文学口号先由上海文学界地下党领导周扬提出,并由此开展了国防文学运动和国防戏剧、国防诗歌活动。民族革命战争的大众文学口号由党中央特派员冯雪峰到上海和鲁迅、胡风等商量后由胡风撰文提出的。受到主张国防文学的一些作家的指责而发生论争。鲁迅撰文提出两个口号可以"并存",批评了主张国防文学的一些左翼领导人的关门主义、宗派主义错误。这是左翼文学界在新形势下围绕建立文艺界统一战线由于某些思想分歧而发生的论争。通过论争达到了新的团结,为过渡到抗战文艺运动和建立广泛的文艺界抗日统一战线准备了思想条件。
剧联:
"中国左翼戏剧家联盟"的简称,是中国共产党领导的进步戏剧家统一战线组织。1930年成立于上海。刘保罗、田汉、赵铭彝、于伶等曾担任党团书记。剧联成立后,起草并通过《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》,除在上海设立总盟外,先后在北平、汉口等地设立了分盟和小组,使左翼戏剧运动在全国范围内迅速发展。在演剧方面,团结进步的戏剧工作者,组成50多个左翼剧团。其中上海就有艺术剧杜、南国社等。剧联领导的演剧活动,具有革命性、群众性和战斗性的特色。为了开展工人演剧活动,剧联成立了工人演出委员会,推动了工人剧运的发展。左翼戏剧运动为后来话剧向职业化、实用化过渡准备了条件。为中国无产阶级戏剧运动初步开拓了道路,培养出了一批优秀的戏剧人才。1936年初,根据形势发展的需要,自动宣告解散。
新剧:
又称文明戏。是中国话剧运动的第一阶段。开始于1907年,留日学生曾孝谷、李叔同、欧阳予倩等在欧美、日本话剧运动的影响下,组织话剧团体春柳社,改编演出《黑奴吁天录》等话剧。辛亥革命前后,新剧团体很多,演出以民族民主革命为内容的政治戏居多。辛亥革命后,新剧很繁荣,以演家庭伦理戏居多。"五四"前夕,新剧趋向衰落,其原因:一是新剧商品化,迎合小市民趣味,内容庸俗低下,二是新剧都是幕表戏,没有完整的剧本,只有分场的故事梗概,由演员上台随意发挥,艺术水平和演技很难提高。"五四"文学革命批判堕落的文明戏,一些戏剧家提出"爱美剧"口号,中国话剧运动由此进入第二个阶段。
爱美剧:
中国五四运动后兴起的非职业戏剧运动,简称爱美剧。"爱美剧"系英文Amateur的音译,意为业余的,"爱美剧"指业余演剧。1921年1月,汪优游在"五四"新思潮推动下,针对文明戏商业化的弊病,首次提出脱离资本家的束缚、仿西洋组织一个非营业性质的独立剧团的设想,并与陈大悲等13人成立了民众戏剧社。不久,陈大悲著《爱美的戏剧》,遂在社会上引起热烈反响,于是爱美的戏剧迅速取代已经没落的文明戏,成为20年代初期中国话剧活动的主流。爱美的戏剧运动以学生为主体,中心在北京、上海。它是现代话剧在中国舞台上最初的尝试,在批判文明戏的基础上,介绍西方戏剧的学说与方法,对中国话剧进行了革新。因而是文明向现代话剧过渡的产物,从理论上使新的戏剧观念进一步完善、具体化,主张"教化的娱乐"等等。
国防戏剧运动：
1936年初，当日本帝国主义加强大规模侵华、华北危机极为严重的时期，上海文艺界为积极响应中国共产党关于抗日民族统一战线的号召，促进文艺界的广泛的团结，更好地为抗日救亡运动服务，周扬等人提出了国防文学的口号，相应地也提出“国防戏剧”的口号。以市民、学生和一般知识分子为主要对象的戏剧运动发生了根本变化，大批戏剧工作者组成流动剧队，走向农村、内地和前线。戏剧实行小型化和通俗化。大多以抗日斗争为主题，也取材于历史剧和外国戏剧，在抗日反侵略斗争中起到了积极的宣传激励效果。优秀剧目有：《放下你的鞭子》、《赛金花》、《上海屋檐下》等大批作品。
文艺大众化运动:
1931年11月左联执委会通过的《中国无产阶级革命文学的新任务》的决议提出,今后的文学,必须以"属于大众,为大众所理解、所爱好为原则",明确规定"文学的大众化"是建设无产阶级革命文学的"第一个重大的问题",为此成立了"大众文学委员会",大众化问题成为左翼文学理论的焦点之一。左联时期有三次规模较大的文艺大众化讨论:第一次是在1930年春左联成立前后,第二次是1931-1932年,这两次着重讨论了文艺大众化的意义,大众文学的形式问题,也涉及到内容、语言向群众学习的问题。第三次是1934年,讨论旧形式的采用,提出大众语和文字拉丁化的问题。鲁迅在《论新旧形式的采用》中"拿来主义"思想是文艺大众化讨论在理论上的重要收获。
街头诗：
1938年8月，柯仲平、田间等联合发表《街头诗歌运动宣言》，在延安发起街头批判诗运动。街头诗即指抄在村庄墙壁、门楼上或印成传单散发的通俗政治鼓动诗，也叫墙头诗或诗传单。它们多以抗战为内容，短小精悍、战斗性强，对宣传鼓舞群众的斗志发挥了很大的作用。其中田间的《义勇军》等是其优秀之作。《新中华报》中专门刊登了“街头诗选”。街头诗作者除了诗人，还有很多群众，这使街头诗运动在更广的范围内蓬勃展开。
当代文学史 4、政治抒情诗：
用于歌咏重大政治题材的抒情诗。包括街头诗、传单诗、枪杆诗等。它往往通过一个插曲，来强烈地触及时事，展示社会生活，深入开掘其中的历史内容和思想意义，把生活中人们普遍关心的问题，上升到一个充满诗情和哲理的艺术境界，比一般抒情诗更概括，更集中，具有强烈的激情，鲜明的政治色彩，抒情于理，抒情性和政治性融为一体。格调高昂，气势奔放，音节响亮。通常使用长句、错落的短句或阶梯式的句子。
8、“第四种剧本”：
1956年出现的“第四种剧本”是相对于三种主流剧本，即表现先进和保守斗争的工厂剧本；入社和不入社斗争的农村剧本；我军和敌军斗争的部队剧本而言的。
这些剧本一方面突破“人性”“人道主义”的禁区，大胆描写人的爱情、道德和复杂内心世界；另一方面只准歌颂不准暴露的禁区，大胆干预生活，揭露现实生活中存在的矛盾和冲突。
13、简述赵树理小说的艺术特色。
（1）取材地域集中，具有鲜明的山西地方色彩。
（2）坚持从生活出发写人物，热情歌颂农民在新时代中的成长。
（3）赵树理重视农村社会的传统生活的研究。
（4）在语言风格和表现形式上，富有民族化、大众化的特色。
22、朦胧诗派
朦胧诗派：70年代末80年代初出现的诗派，其代表人物有北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼等。作为一个创作群体，“朦胧诗”并没有形成统一的组织形式，也未曾发表宣言，然而却以各自独立又呈现出共性的艺术主张和创作实绩，构成一个“崛起的诗群”。 “朦胧诗”改写了以往诗歌单纯描摹“现实”与图解政策的传统模式，把诗歌作为探求人生的重要方式，在哲学意义上达到了前所未有的高度。从某种意义上讲，“朦胧诗”的崛起，也是中国文学生命之树的崛起。
23、第三代诗人（新生代诗人）： 新生代诗人，也叫第三代诗人；新生代诗也叫后新诗潮。1986年，《诗歌报》和《深圳青年报》的“现代主义诗歌大展”标志着新生代诗人的集体亮相。他们企图反叛和超越朦胧诗，重建一种诗歌精神，这种精神建立在普通人平淡无奇的日常生活和世俗人生的感性体验上。
新生代诗人代表：韩东、于坚、杨黎、李亚伟等。
35、伤痕小说：
指的是1977年开始出现的以“文革”时期社会生活为题材的小说，其主旨在于展示极左思潮对同一时期的中国人身心所造成的摧残。发端于刘心武的《班主任》，得名于卢新华的《伤痕》，蓬勃发展时间为1977——1980年之间，短篇小说成就最高。
36、反思小说：
指的是1979年开始出现的对中国20世纪50年代中期至“文革”结束20年间的社会历史进程进行回顾和反省的小说。“反思”小说的开始是以茹志娟的《剪辑错了的故事》的发表为标志。
37、改革小说：
指的是反映1978年以来中国社会所进行的政治经济改革的小说创作。其滥觞之作是蒋子龙发表于1979年的《乔厂长上任计》，改革小说再次显示了中国作家强烈的社会责任感和历史使命感。
38、寻根小说：
是指1985年前后出现的注重从民族文化传统的角度来描写对象，进行深层观照的旨在构建中国当代小说的“民族品格”的一股创作潮流。代表作：阿城《棋王》、韩少功《爸爸爸》
39、先锋小说：
1985年前后出现的以个性化的感觉方式和独特的话语风格，致力于小说形式的实验小说创作潮流。在小说中，作家们对故事和意义进行消解。以话语欲望的表达颠覆了以人物为中心的故事模式，以叙述官的设置来刺激读者的阅读期待，这些小说文本具有超前性自我。代表作：马原《冈底斯的诱惑》
40、新写实小说：
指的是以抽掉了启蒙意识和主流意识形态观念的写实手法，对1949年以后中国人的生存状态进行客观叙述的小说。特别注重现实生活原生形态的还原，真诚直面现实，直面人生。代表作：池莉《烦恼人生》、方方《风景》
59、从《红高粱》看莫言小说的创作特色。
（1）以民间的立场，使用民间话语建构了一个民间世界。
首先，情节框架上，情节由两条线索交织而成，开辟了现代历史战争题材中的鲜活的民间世界。
其次，人物形象塑造上，除去了传统意识形态二元对立的正反人物概念。
再次，把民间世界认同为一种理想状态，使描绘其中粗鄙丑陋的一面变得自然起来。
（2）写作上的新颖之处：借鉴了意识流小说的时空表现手法和魔幻现实主义小说的情节结构方式；运用了大量的充满想象力且总是违背常规的比喻和通感等修辞手法。
60、简析“我爷爷”、“我奶奶”的形象。
“我爷爷”余占鳌——土匪头子与抗日英雄。
粗野、狂暴而有原始正义感和生命激情，兼有草莽特点和英雄气概。
“我奶奶”戴凤莲——野性的充满生命意识的民间女性。她温热、丰腴、泼辣、果断、反叛。
马原小说有何特点？
（1）、马原的“元小说”和“叙述圈套”。
“元小说”就是有意暴露叙事行为或者虚构性的小说。
马原：熟悉你从事的小说创作的工艺过程也许比你有深邃的思想来得要紧，如果你想当一位好的小说家的话。 马原的元小说惯用的就是作者直接在作品中露面，使作者、叙述者和叙述对象三位一体，使故事显得仿佛真实，同时又拆穿其真实性。《虚构》
马原小说中常出现的一句话：我就是那个叫马原的汉人。
（2）、马原的作品是通过小说的构成方式表达对世界存在方式的理解的。 在故事和叙述的关系上，马原看重的是叙述，在他看来故事不过是叙述的产物。马原的小说还试图表明，所谓真实的世界只有通过叙述或虚构的方式去把握，真实的世界存在于虚构之中。《冈底斯的诱惑》《虚构》
马原：存在方式和构成方式，我以为这是好艺术家需要首先倾注热情的。
在马原看来，世界是混沌的，他以故事“拼合”的方式来表现世界的混沌。《叠纸鹞的三种方法》《拉萨生活的三种时间》。
（3）、马原的小说尝试把现代写法与传统写法结合起来的叙述方式。
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