主体魅影读后感摘抄

话题：主体魅影 读后感 

　　《主体魅影》是一本由张慧瑜著作，北京时代华文书局出版的精装图书，本书定价：65.00，页数：320，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《主体魅影》精选点评：

　　●读了第一编

　　●应该算文化研究的第一本启蒙书吧 关于工人诗歌的分析透露出大断裂下的哀愁，工人在文化霸权的争夺中丧失了自身的主体性遁入消费性的符号存在。

　　●求签名本啊-得到了签名本

　　●感觉写的挺不错的 之后还要重新认真看一遍才行

　　●虽然是论文拼起来的，但讨论观看和《银幕》杂志那两章很有启发性，而且讲的基本都是人话。

　　●以鲁迅作为文化样本的论述虽然精彩但也不乏刻意之感，似乎忽略了具体的框架，彻底借用当下的理论框架来拆解鲁迅个人极为有限的经验。整体倒是理论指导课题研究的好范例，值得精读学习

　　《主体魅影》读后感(一)：后记

　　后记

　　张慧瑜

　　于我而言，这本书有着特殊的意义。

　　这是一本带有阶段性总结的书，收入的是我从学生到工作以来所完成的比较有代表性的论文。这些论文反映了我的三个学术背景，一是影视文化研究，二是文化理论研究，三是大众文化研究。这些年，我基本的研究方法是文化研究。文化研究坚持文化唯物主义的视野，把文本内部的分析与社会政治的背景结合起来，一方面把社会、政治文本化，另一方面又打开文本的政治维度。

　　第一编“主体位置”涉及到晚清画报里的中国人、鲁迅“幻灯片事件”中所呈现的看客、被砍头者和作为启蒙者的“我”以及中国电影中工农主体的沉浮等问题，这些不同的主体位置反映了中国人在20世纪的两大主旋律“启蒙”与“革命”中的复杂状态；第二编“理论反思”主要涉及到对经典马克思主义理论、索绪尔语言学、阿尔都塞的理论实践等研究，这些文章写作于2002年至2004年读硕士期间，是研习文艺理论的开始，也反映了语言学转型之后的马克思主义理论是我从事学术研究的底色；第三编“他者再现”是研究弱势群体在大众文化中的再现问题，对中国来说，90年代以来大众文化成为支配性的文艺形态，也履行着主流意识形态的说服功能，把曾经是历史和革命主体的工农兵放逐到社会的边缘位置，这本身是社会政治经济结构调整的产物。

　　这本书对我来说还预示着一种学术思路上的调整和转折。尽管这些年在大众媒体上写了不少文章，但我更想从对当下纷乱扎眼的文化现象转向对历史问题的清理。目前，我有三个研究计划。一是，从大众媒介的角度研究50到70年代中国的冷战文化与群众文艺。以民族志和口述史的方式，考察50到70年代电影作为一种群众文化的实践方式。现有的研究更多地聚焦在文化、艺术领域与上层路线斗争之间的关系，缺少一种以人民为主体的文化实践的维度，这涉及到三个小的层次：第一，以从中央到地方的各级电影放映机构为基础，形成了覆盖全体人民的电影文化，也形成了各种以城市工人俱乐部、学校、企业、农村人民公社为基层单位的影迷组织以及群众影评，这是一种非常特殊的电影群众文化；第二，社会主义“听觉文化”，主要是广播、广播剧在农村、基层组织的传播，不仅是政治宣传的有效组成部分，也是一种文化共享的机制，其中电影广播剧是一种特别流行的电影形态，这对反思广播这一20世纪最为重要的大众媒体在特定历史时期的功能有重要意义；第三，群众表演“样板戏”运动，“样板戏”不只是一种舞台或电影“样板”，也是“文革”期间各基层单位群众文艺活动表演和扮演的核心文本，通过扮演“样板戏”，不仅使得歌剧、舞剧、戏曲等专业化的演出形式实现了最大限度的大众化，而且群众在扮演过程中完成对革命主体的塑造和自我主体的生成，这需要个案研究和详尽的田野调查为基础。

　　二是借助媒介物质主义的视野分析80年代大众文化在中国的兴起。近些年80年代研究在文学、电影领域也是热点，但更多的研究集中在对精英文化、精英文本的阐释上，我想从流行文化、大众文化的角度来理解80年代文化。借助50到70年代全覆盖的广电播映系统，使得80年代进入中国的日本、美国、港台地区的流行文化迅速风靡大江南北，这些昔日冷战对立面的流行文化对建构改革开放的价值观有着特殊的、“润物细无声”的作用。与此同时，中国本土的大众文化也开始萌芽、发展，这体现在内地与香港合拍的武侠片、流行歌曲、电视剧、摇滚乐、王朔小说等日益瓦解体制内的革命文艺。在技术层面上，电视机（电视剧、广告等形态）的普及、个人录音机的流行，从视觉和听觉的双重维度刷新了80年代的感官经验，进而形成一种新的文化记忆。这既关系到电视、录音机等技术、产业发展的维度（是延续“文革”后期国产电视工业，还是引进海外先进生产线），又关系到如何把日本、美国等电视剧、流行音乐转化为符合中国大陆观众口味的问题。这些本土流行文化带有诸多的中国“特色”，如八九十年代之交王朔及其参与制作的影视剧作品就带有革命文艺和流行文化的双重特征，一直到90年代、新世纪以来的姜文电影、冯小刚电影都受此影响。

　　三是研究60年代到70年代的好莱坞电影与美国社会的关系。2015年至2016年，我有幸获得国家留学基金艺术类人才培养特别项目支持，在美国加州大学圣地亚哥分校文学系从事访问研究工作。通过在美国高等学校的学习和生活，我感受到之前学的很多西方文化理论实际上是与美国社会直接相关的，是一种基于美国本土的社会和历史提升出来的理论表述。美国电影工业很发达，尤其好莱坞电影在中国和全世界都很流行，我体认到好莱坞电影是一种高度美国化的电影，是与美国人的生活、社会和价值观密切相关的电影，比如西部片、科幻片等都与美国自身的历史和后工业社会的境况有关。90年代好莱坞电影重新进入中国，这种大片式的美国电影也为产业化改革之后的中国电影提供了样板，但其实大片对于美国电影来说也是一种70年代才出现的新形态。而60年代和70年代的好莱坞电影有着更加丰富的层次，也是美国电影史中一段难得的自我反思、自我批判的时期，这与60年代的反文化运动有着密切关系。通过对六七十年代新好莱坞电影的考察，可以更加清晰地看出冷战压力背景下美国当代文化的转型。

　　这本书的名字《主体魅影：中国大众文化研究》与之前出版的《历史魅影：中国电影文化研究》、《文化魅影：中国电视剧文化研究》形成了一种呼应关系，也是“魅影三部曲”的最后一部。在这个意义上，这本书既是对过去的总结，也预示着一种生命和学术状态的调整。最后，感谢中国艺术研究院设立青年学术文库的出版规划，并感谢李心峰、祝东力、方李莉、李荣启、陈剑澜等答辩委员们所提出的修改意见，以及感谢影视所所长丁亚平的支持。同时，一路走来，也离不开家人和朋友们的关怀！

　　期待能有新的开始！

　　写于2016年12月1日

　　《主体魅影》读后感(二)：后工业社会的基本形态与文化逻辑

　　后工业社会的基本形态与文化逻辑

　　张慧瑜

　　2012年第65届戛纳电影节上有两部中国中央电视台制作的纪录片同时推出，一部是讲述中华悠久饮食文化的《舌尖上的中国》，一部是讲述近些年中国重大工业项目的《超级工程》，传统美食和工业化也是当下中国最重要的两幅面孔，但两部纪录片的播映效果却大相径庭。《舌尖上的中国》迅速成为热点话题，不仅掀起人们对家乡美食、传统文化的重新认识，而且出口海外传播文化软实力，而《超级工程》却无人问津，没有引起任何反响，尽管《港珠澳大桥》、《上海中心大厦》、《北京地铁网络》等都代表着当下中国工程业的最高水平。续《超级工程》之后，2013年11月央视再度推出呈现中国重装备制造业的纪录片《大国重器》，同样无法与2014年春季播出的《舌尖上的中国2》所引发的轰动效应相比。这样两种纪录片的文化遭遇，正好反映了后工业社会的文化逻辑。在后工业的视野中，一方面认为工业是污染的、落后的、异化的空间，是已经被后工业所超越的时代，这就使得《超级工程》、《大国重器》等工业故事很难被接受，另一方面去工业化的浪漫想象又推崇一种无污染、绿色、有机的文化田园，《舌尖上的中国》恰好营造了这样一个前现代的美丽乡愁。重新反思后工业社会的文化逻辑，可以更清晰地理解当下中国的社会结构和文化形态。

　　一、后工业社会的出现

　　二战后，西方发达国家进入经济高速发展时代，按照英国马克思主义历史学家霍布斯鲍姆在《极端的年代》中的描述，50年代到70年代是资本主义的“黄金时代”。在苏联等社会主义阵营的压力以及30年代经济大萧条的阴影下，以美欧为代表的发达国家普遍实行福利国家制度，中产阶级成为发达国家的社会主体。70年代随着电子技术、信息革命的萌芽，一批美国学者认为资本主义进入到一个新的历史阶段，如美国战略学家布热津斯基的《两个时代之间——美国在电子技术时代的任务》（1970年）、社会学家丹尼尔?贝尔的《后工业社会的来临——社会预测的一项探索》（1973年）和未来学家阿尔文?托夫勒的《第三次浪潮》（1980年）等作品，都认为未来将出现建立在电子技术、信息技术基础的后工业社会，这是一个比工业社会更高级、更进步、更文明的社会形态。

　　从工业社会向后工业社会转型有三个基本特点：一是蓝领工人消失，白领和中产成为社会主体，也就是体力劳动被脑力劳动取代；二是专家和技术精英占居领导地位，资产阶级退出历史舞台；三是以工业为主导的第二产业在国家经济规模中的地位下降，以服务业为主的第三产业成为支柱产业，包括文化产业、旅游产业、金融产业、高新技术、绿色产业、有机农业等。正是因为产业结构的调整使得工业时代的社会结构发生了巨大变化，曾经在19世纪作为资本主义工业社会基础的工人和资本家都转变为中产阶级和高级管理精英。只是这种产业升级的秘密在于，发达国家向第三世界国家（主要是东亚地区）转移低端制造业。原有的劳动力密集型产业并没有消亡，先是五六十年代转移到日本，随后六七十年代转移到韩国、台湾、香港等亚洲“四小龙”地区，最后随着80年代随着中国改革开放，这些工业制造业又悉数转移到大陆沿海地区。这种产业转移的后果就使得以美国为代表的发达国家迅速完成去工业化，而产业承接地则借此“千载难逢”之机完成工业化。

　　这种去工业化、去实体经济化的后工业社会也被称为消费主义社会、晚期资本主义社会，这种社会形态造成新的全球产业分工，使得西方发达国家既可以摆脱工业社会的环境压力及以阶级对抗为主的社会矛盾，又可以凭借着金融资本和军事实力享受来自于第三世界的廉价工业产品。在这种光鲜亮丽的后工业社会里，中产阶级取代了19世纪资产阶级／无产阶级的二分法成为社会的主体，尤其是以消费者的身份成为大众文化景观中可见的主体，而随着产业转移而制造出来的以中国为代表的新型产业工人大军则成为全球化时代不可见的他者。那些基于西方消费社会的批判理论也由建立在以生产者／无产阶级为核心的经典马克思主义变成对消费社会、符号经济的批判，这种以消费者为中心的批评视野同样看不见全球化时代里的双重生产者，分别是产业转移到第三世界所制造出来的新劳动力大军以及隐匿在第一世界内部的多由非法劳工组成的体力劳动者。这种全球产业的“乾坤大挪移”造成欧美发达国家的产业中空化和以中国为代表的发展中国家的工业化，与发达国家的中产阶级化相伴随的是如中国等新兴经济体的无产阶级化。

　　这种后工业和工业化的双重结构在中国社会内部也被复制再生产。90年代中后期随着中国城市化加速以及新世纪以来的经济崛起，在中国沿海地区成为对外出口的世界加工厂的同时，中国都市尤其是大都市开始向后工业社会转型，消费社会及其消费主义的逻辑成为90年代以来大众文化的主旋律。与此同时，新中产的命名方式出现于新世纪之交，这既呼应着90年代以来市场化改革所催生的脱离体制的弄潮儿、民营企业家，又被想象为公民社会／民间社会／以美国为样板的后工业社会的主体与中坚。这种八九十年代以来持续的工业化与新世纪以来实体经济向虚拟经济转型的去工业化，就是农民工和新中产在当下中国登场的历史缘由。如果说新中产与农民工是中国改革开放尤其是90年代激进市场化、新世纪加入WTO以来新出现的社会群体，那么相比从事第三产业的新中产被作为主流价值观及样板人生，从事第二产业的农民工则处在匿名、失声的状态。与后工业社会的文化再现逻辑相似，在中国的文化景观中，能够出场的依然是形形色色的消费者，农民工／生产者隐匿在消费主义景观背后。这种消费者／生产者的身份断裂，不仅使得从事工业劳动的生产者在消费空间中被屏蔽，正如城市建筑工地被绿色帷幔所包裹，更重要的是这些流连／留恋于购物广场的消费者自身作为生产者的身份也被遗忘了。

　　二、工人阶级的衰落与工业废墟的故事

　　如果说新中产与新工人在中国社会的登场是去工业化和再工业化两种并行不悖的历史转型的产物，那么这种去工业化和再工业化的前提是中国社会主义计划经济体制的瓦解及其曾经作为社会主体的工人阶级的消逝。就在新工人作为廉价劳动力进城、新中产游荡在都市购物广场的消费空间之时，中国社会从80年代末期持续到新世纪之初经历着国有企业破产重组和体制内工人大面积下岗的历史进程。这种工人阶级的衰落以及阶级政治在“后冷战”时代的失效，成为新中产、新工人等市场经济条件下的雇佣劳动者得以浮现的历史条件。对于国营企业的改革(从国营到国有的命名变更本身是一种所有权从“人民”到“国家”的转移)和80年代以来反思计划经济、单位制、大锅饭、铁饭碗、低效率等社会主义计划经济体制有着密切关系。

　　与80年代采取增加企业自主权等放权让利的内部改革不同，90年代为了缓解80年代引进外资带来的通货膨胀，国家采取了抓大放小的“甩包袱”的做法，只保留资产优良的大国企，主要充当就业功能的中小国企则被大量变卖。在90年代的社会表述中，以工人阶级带头分享国家的艰难以及下岗职工创业成功的故事来缓解几千万工人下岗所造成的社会冲击波，其社会代价在于曾经作为社会中坚和城市准中产的工人群体沦为社会底层和边缘人群。正如新世纪之初主旋律话剧《父亲》（后拍摄为同名电影）讲述作为工人劳模的父亲一开始对子女离开工厂不理解，最终欣喜地看到下岗子女再就业成功的故事，其子女就业的方式多是成为自食其力的、与进城农民工一样的底层打工者。

　　与工人下岗、消亡相伴随的则是昔日的厂区变成空荡荡的废墟、遗迹或者“变废为宝”为文化创意工厂。正如中国经历了90年代国有企业的破产重组，城市中遗留下来的厂区要不被拆除变身为房地产，要不成为文化产业园，如北京的798（前身是50年代东德援建中国的军工项目718军工厂）以及南京秦淮河畔的“晨光1865”（前身是清朝末年李鸿章于1865年创建的金陵机器制造局），从事非物质生产的先锋艺术家们成为“工厂”的新主人。这些曾经作为工业、现代化表征的工厂建筑变成了后工业社会需要被淘汰的污染源，布满广告牌的购物广场、步行街成为去工业化的主要都市景观，一种文化创意经济的生产取代了大工业时代的生产。在这里，以消费主义为核心的后工业社会与其说不需要生产，不如说用后工业的生产（如文化生产）取代了工业化大生产。

　　新世纪以来，中国也出现了一种典型的后工业故事，就是对于工业时代的哀伤叙述。如《铁西区》（2003年）、《钢的琴》（2011年）等影像作品讲述工厂空间的消逝以及工人阶级消亡的故事，在人们通过影像记录、回望那段东北老工业基地剧烈转型的历史之时，也不自觉地认同于这种工人阶级必然逝去的挽歌。在电视剧《大工匠》（2007年）中把50年代到70年代描述为工业版的“激情燃烧的岁月”，这虽然是一群能工巧匠、感天动地的故事，但毕竟是已经过去的历史。就在老工人被赶出“生老病死有依靠”的社会主义单位制的时代，正是新一代产业工人如洪流般涌现进现代资本主义工厂的时刻。而2011年广受好评的影片《钢的琴》则讲述了90年代初期东北老工业基地工人下岗之后的悲喜剧，剧中的华彩段落是陈桂林重新把昔日的工友聚集在废弃的厂房中造一架钢琴，这种重新回到废弃的工厂、使工厂暂时“复工”的行为本身是一种对工厂废墟化的微弱拒绝和反抗。

　　当人们带着不无惋惜的心情感慨工人阶级消失的时候或者是面对废墟而产生的浪漫主义式的怀古之幽情，恰恰忽视或遮蔽了当下中国2.6亿新工人正是工业生产线上的产业工人的基本事实，工人在全球产业转移以及中国社会内部的去工业化过程中从来就没有消失过，这也正是废墟化的工厂所无法看到的新工人的故事。阶级政治的失败不仅导致社会主义体制内部工人阶级的瓦解，更严重的后果是对于体制外的新工人来说始终无法获得工人阶级的命名。这些都让后工业时代的消费者误以为工业生产真的成为历史、工人真的退出了历史舞台，这不过是后工业社会的自我幻想。这种以消费为核心价值观遮蔽了生产者的世界，生产者并没有消失，只是转移到别处了。更为荒诞的是，这种对于生产者身份的剥夺，使得后工业空间的消费者自身作为非物质生产者的身份也被遗忘了，直到他们真的无力消费之时，才意识到自己作为知识生产劳工的“底层”位置。

　　三、“工业”的污名化

　　相比消费主义作为后工业社会的主流文化以及消费者占据文化舞台的中心，毛泽东时代的文化则是一种典型的工业文化、生产文化，一种与工业化大生产相匹配的文化。在这个意义上，集体主义、组织化本身与工业化大生产是密不可分的意识形态。正如雷锋作为毛泽东时代最重要的文化偶像，雷锋精神之一就是甘心做一枚螺丝钉。这种螺丝钉的想象本身建立在把社会看成是一架自动化的机器，每个人就是这架偌大的社会机器运行之中的螺丝钉。这种个人与社会的比喻是现代社会、机械时代的典型想象，一方面可以引申出个人是社会机器中无差别的、永不停歇的零件，另一方面每一个螺丝钉又是不可或缺的部件。从这里也可以看出50年代到70年代充满了对现代社会、工业时代的浪漫化想象。下面以一篇新闻报道为例来呈现工业文化为何在后工业时代变成了人人厌恶的“污染源”，这种对工业的污名化本身支撑着后工业文化的幻想。

　　2013年12月18日晚间中央电视台财经频道《经济半小时》播出了一篇记者调查报道《“迷雾”里的江苏申特钢铁》，讲述的是江苏省溧阳市申特钢铁厂环评不达标，可当地政府却不把钢铁厂搬走，反而是动员钢铁厂附近村庄搬迁，村民被迫歇耕、生机没有保障。十年来，村民多次上访、反映特钢厂的污染问题，但始终没有得到主管部门的正面回应。记者经过“亲自”测量发现钢铁厂距离村庄太近，完全达不到国家规定的标准，记者跟随村民来到当地环保部门“暗访”，环保部门来回推诿。最后主持人得出如下结论：“一个地方的雾霾严重，表面上看是污染造成的，但更深层次的原因，是当地的环境执法不公开、不透明、不得力，环境执法的‘雾霾’才是导致空气雾霾的最主要原因。……十八大以来党中央更是提出各级党政部门要积极回应群众诉求，要走群众路线，要破除官僚主义、形式主义的“四风”问题，为什么本应公之于众的信息在溧阳成了机密？为什么面对群众的呼声溧阳环保部门不理睬不回应？我们在这里呼吁，溧阳市政府部门要切实抓好四风建设，落实十八大三中全会的相关精神，用实际行动去化解群众质疑，重建群众信任，这本也是党的群众路线教育实践活动提出的基本要求。对江苏申特钢铁涉及的污染问题，央视财经《经济半小时》也将持续跟进报道。”

　　这篇指责、呵斥地方环保部门监管不力的报道并没有特别之处，关注的是近一两年来日益严重的“雾霾”问题，这种国家、上级媒体来监督地方政府和企业也是中央电视台的“特权”，而且央视媒体非常熟练地把一个老生常谈的、“政治正确”的环保问题与新一届领导人上台后推行的反“四风”运动和群众路线教育实践活动结合起来，可谓“与时俱进”。看完这篇报道，我的疑问有两个，一是，这篇报道虽然主要批评地方管理部门不作为，但从头到尾申特钢铁厂都是罪魁祸首，为何冒着大烟囱的现代工厂会成为人人喊打的过街老鼠，仿佛钢铁厂主要生产的不是钢铁而是污染；第二，记者非常“在意”饱受污染之苦的附近村民的感受，也愿意站在他们的角度代替他们问责地方环保部门和申特钢铁厂，可是就如同始终在工厂外面采访的摄影机一样，人们并不关心在钢铁厂工作的工厂工人是否更要遭受污染之害，换句话说，从事农业生产的农民比工厂工人拥有更大话语权，作为现代发明的摄影机为何会偏袒比工业更为落后的“农民”的利益呢？其实，这两个问题是一个问题，就是在这篇报道中钢铁厂、工业、工厂工人为何是匿名的、不可言说的、压抑的他者？什么样的力量或意识形态主导这种新闻报道的叙事？

　　新闻记者、摄影机与其说站在农业、农民的立场上说话，不如说他们拥有后工业社会的“尚方宝剑”。也是在后工业社会的位置上，工业、尤其是重化工业才会变成污染源；也是在后工业社会的“描述”中，工人阶级作为工业时代的产物是已经消失的群体；进而，借助后工业的“进步”视野，农业、农村这一“前”现代的田园又散发出“后”现代的光晕。在这篇报道中有一个小细节是，钢铁厂附近的很多村庄都已经被搬迁了，反而距离钢铁厂更近的、污染更严重的沙涨村保存完好，原因是江苏省文化厅、常州市文化局认为沙涨村年代久远，是七八百年的古村，还有一个老祖宗的古墓是省级文物保护单位，在这种背景下，人员搬迁、村庄和住宅暂不拆除，对村中的文物予以保护，画外音说“沙涨村这个古老的村落暂时保全了下来”。这种后现代的光晕就是古村落的文化价值，而文化产业、文化旅游业正是后工业社会受到大力扶持的绿色产业之一。在这里，没有污染的文化产业与钢铁工业是后工业时代与工业时代的象征。

　　四、后工业社会的文化田园

　　这两三年，《舌尖上的中国》成为最知名的电视纪录片品牌。这部纪录片有意规避更为讲究、更有文化底蕴的宫廷菜、私家菜和饕餮盛筵，反而不惜跋山涉水寻找穷乡僻壤的野味，或走街串巷访求市井乡里的味道。正是这最稀松平常的农家饭、家常菜、家乡味，成为现代都市的“异乡客”们念兹在兹、终难释怀的味觉乡愁。那些在少数民族聚集区（相比汉族中心的异域风光）、乡野之间存在的“乡村盛宴”，以及特定的民间习俗、传统节日（如春节、端午节、重阳节）与饮食之间的“心心相惜”都成为不可或缺的“食材”，即使已经消逝、变成民俗旅游项目的高跷浅海捕鱼等也是不可或缺的菜肴。在这里，自然、老传统、手工艺、老味道都成为酿制“乡愁”之酒的酵母菌和酒曲。这种舌尖上的味道，不只是一种食物本身所传递的酸甜苦辣，更有食物的种植者、采摘者以及烹饪者所付出的劳作与智慧，这种从食物到人物的转换，就是舌尖上的秘密所在。在这幕香甜浓郁、咸淡适宜的美食舞台中，占据主角的是掌握特殊技艺的手艺人、从事特殊职业的苦力人以及千千万万普普通通的劳动者。

　　相比已然高度工业化、高度依赖于现代物流经济的食品产业，《舌尖上的中国》确实反其道而为之，在呈现延续祖先的经验、领略大自然的味道中，带出了一幅自给自足的前现代农业生活的美丽图景。第一季第七集《我们的田野》中讲述了“屋顶上的菜园”的故事。住在胡同里的老北京人张贵春在自家屋顶上精心培育了一个“自己的”菜园。镜头从萧瑟的北京春天拍起，到了夏天，屋顶菜园已是一番“花鸟虫鱼”的丰收景象，立秋时节，邻居们聚在“空中菜园”中一起包饺子，饺子馅就是菜园中收获的大角瓜，真是“采菊东篱下，悠然见南山”。这种自己种自己吃的“幸福感”还不够，相比一般的都市人，张贵春不仅可以吃到“最放心的”、最健康的绿色有机水果和蔬菜，更重要的是可以和邻里之间“短暂地”体验了一把熟人的、亲情的、带有些许集体感的生活状态，这在个人主义的、原子化的、陌生人的都市丛林中是多么珍贵的温馨体验。张贵春的这种个人创造性地“复现”现代人的“菜园”，既是一种乌托邦式的“海市蜃楼”，又是一次对于前现代农耕文明的“戏仿”。这些足以勾起胃酸的视觉画面，也恰好宣告了这种自给自足的“农夫”生活的死亡或灭绝。

　　与城里人从菜市场、超市购买食材，或直接到饭店就餐不同，《舌尖上的中国》把这种现代社会中生产者与消费者普遍分离的状态重新弥合起来，生动再现了生产者也是消费者的“自然和谐”的状态。如第二季第一集《脚步》一开始，藏族小伙冒着生命危险爬到几十米高的大树采摘蜂蜜，只是为了给一家人带来甜蜜的美味；老爷爷等待八个月到深山中采摘香菇，并非要卖出高价钱，只是为了自己独享山中的鲜味。也就是说，亲自付出劳动的人们，也是享受劳动果实的人，这是一种原始的朴实的生存之道。在第二季中还能看到陕西黄土高原用传统技艺制作挂面的老爷爷（节目播出后不久去世），以及徽州农村完全依靠人力来榨菜籽油的磨油坊，甚或是乡民用出售油菜籽来兑换菜籽油的以物易物的前现代交换方式。《舌尖上的中国》宁愿拍摄最后的古老的职业麦客，也不会拍摄机械化收割机这种效率更高的劳作，这种对于前现代劳作的迷恋从褪去工装暂时换上农衣的苗家妹故事中也能看到。

　　在第二季第一集《脚步》中也有一段感人的情节，是农忙时节从千里之外赶回贵州老家收割稻米的打工夫妻，母亲一到家就换上苗族服装，马上到田间劳作，为留守儿童精心制作苗族美味：糯米稻花鱼和雷山鱼酱。一瞬之间，在中国东南沿海地区从事工业生产的打工妹，就变身为中国中西部地区从事农业劳动的村妇。这种跨越千里所完成的“工”、“农”身份的转换，不仅带出了这20年来中国成为世界制造业加工厂的历史，而且展现了农民工所具有的双重身份。摄影机不会跟随苗家夫妇返回广州的制造业加工厂，去拍摄另外一种工厂里的工业化的劳动。同样作为劳动、同样需要付出汗水，为何我们会“念”此失彼呢？这显然与工业化、机械化生产所带来的负面想象有关。相比高度严格、纪律性的集体化、标准化、异化的工业劳动，个体化、按照自然时节自我劳作的农业生产似乎具有更多的美学诱惑。不过，这种审美化的农业生产以及乡间劳作，恰好是后工业社会的文化逻辑。

　　从90年代开始中国大城市也效仿二战后发达国家的发展路线，开始了去工业化的进程，时下的中国城市已经变成没有工业化的后工业“田园”，只是不断侵袭的雾霾时刻提醒着后工业社会的人们，工业生产并没有远去。这种对于前现代农业生活的浪漫化想象自现代社会诞生以来就成为批判工业化、机械化的利器，也正是在这种浪漫主义的批判语言中，愚昧、落后的乡土社会才能重新焕发出“生机”。只是这种后现代社会的前现代怀想，并不能真正使我们摆脱工业社会的深刻影响，因为苗家夫妇终将返回工业化的工厂，这种对于家乡味道的记忆就像苗族留守女孩眼中的泪水，固然动情、可怜，却终将无法、也无力留住父母背井离乡的脚步。面对这样一个已然现代化、后工业化的时代，我们在向往前现代的、已经逝去的农业文明的同时，也应该多看一眼与当下生活更加密切的工业化生产及其依然从事这种生产的人们，这也是苗家妹故事的另一面。

　　如果说后工业社会是发达国家的某种真切的现实体验，那么对于中国来说，这种后工业式的文化表述则充当着一种文化雾霾和屏障的功能，使得中国再工业化的历史变得不可见、不可感知，就连承接全球制造业的新工人也变成了后工业社会的隐身人。也许只有拨开后工业时代的雾霾，我们才能看到一个更加真实的中国和世界。

　　写于2014年7月，发表于《艺术广角》，2014年第6期

　　《主体魅影》读后感(三)：自序 时代的石头

　　自序 时代的石头

　　张慧瑜

　　对于出生于改革开放时代的我来说，没有经历过大风大浪，再加上成长在小康之家，除了读书，还是读书，一路读完博士，2009年近30岁才进入中国艺术研究院从事研究工作。做学术、写文章，在这个时代都是没名没利的“苦差事”，幸好，这是我的兴趣所在。近些年，我主要偏重电影、电视和大众文化研究。对于很多人来说，看电影、看电视，是工作之余的消遣娱乐，而于我，这些都是消遣之余的工作。我并非艺术鉴赏家，也不是创作者。文艺作品对我来说是观察社会、把握时代的石头，这里面浸染着历史和社会的痕迹，而我的任务是从中找出时代的病症和文化的症候。“没有无缘无故的爱,也没有无缘无故的恨”，文艺作品、尤其是大众文化作品更是如此，它们如同时代的标本，储存着特定历史时期的气息。在这一点上，我更认同于考古学家和侦探的角色。这篇序言，我想把自己的“文化经验”也变成一块时代的石头，借此折射出这30年来中国社会与文化的变迁。现在想来，对我影响最大的有三个阶段，一是在县城度过的中学时代，大致是90年代初期到末期；二是大学中文系的时代，是90年代末期到新世纪之初；第三是读博士选择学术生活，从2005年至今。

　　一、中学时代的三种文化经验

　　借用法国理论家阿尔都塞对意识形态国家机器的讨论，教育、现代教育体系无疑是一个国家最为重要的意识形态国家机器之一，尤其是基础教育更成为塑造合格公民、树立主流价值观的主战场。从现代性的角度看，教育不仅是现代科学、现代知识传播的重要空间，而且老师与学生的关系也是启蒙与被启蒙的核心隐喻。相比赤裸裸的殖民战争，现代教育被认为是传播西方现代文明的更“文明化”的方式。新中国成立以来，教育领域出现了两次转折，一次是“文革”期间，发生在教育领域的造反运动成为这场轰轰烈烈的革命运动的重头戏；二是七八十年代之交的社会转型，“恢复高考”成为开启改革开放的重要组成部分，这种选拔式的精英教育不只是落实知识分子政策、培养符合现代化要求的新人才，更是把“知识改变命运”作为社会阶层晋升的理想杠杆。正是这种新的教育制度，培养了包括我在内的80后们特殊的主体状态。

　　我在山东西南部的一个历史悠久又是革命老区的县城上重点中学。记忆中这是一种集体主义的学习氛围，有点像军队一样，有固定的班级、固定的同学、国定的班主任，甚至每个人在教室里的位置也是固定的。从早到晚除了被安排的满满当当的课程之外，学校经常组织各种集体活动，如每周五的班级大扫除、一年一度的歌咏比赛、演讲比赛等，每个班级和年级之间还有各种诸如卫生、成绩之类的排行榜。当然，最让同学开心的是每年元旦每个班级都会组织隆重的元旦晚会，如同紧张学业之外的狂欢节一样。与这种高度集体化、组织化的生活相呼应的则是中学时代所接受的语文教育。相比数理化等“客观”的科学知识，作为基础课程的语文课是最有文化和时代内涵的。对于我这种90年代初接受中学教育的人来说，语文课本的基调还是人民史观和革命史观，课文的主体是现代文学和“十七年文学”，以革命作家为主，就连古文也是以现实主义作家和浪漫主义作家为线索，鲁迅的作品最多，80年代在反思革命文艺的背景下被“翻案”的沈从文和张爱玲的作品没有，也就是说90年代的中学语文教育依然滞后于80年代以来的主流文学。我们对于作家、作品的评价采用现实主义的标准，看作家是否具有反抗性以及作品是否真实地反映了社会现实。我们总是很崇拜那些以身抗暴反抗黑暗现实的革命者和英雄，也对劳苦大众有一种“天然”的同情感。这种摒除了“文革”的激进革命而“拨乱反正”到十七年时期的人民史观，连同一种强调集体主义、大公无私、热爱劳动等社会主义价值观，成为没有经历过革命和“文革”的80后们对社会主义体制的最直接的文化经验。

　　与这种80年代出现的“五讲四美三热爱”的“四有”新人的价值观相平行的是另外一种文化形态所产生的价值观，这就是港台流行文化。90年代初磁带刚刚流行，每当走出校园，满大街都放着小虎队、四大天王的歌，这些流行歌手成为我们的文化偶像，不仅随口传唱他们的歌曲，而且也模仿明星的发式、穿着和口音。相比音乐课中所讲授的革命歌曲、民族唱法的民歌，这些流行歌曲更贴近我们这些青春期孩子的内心，朦朦胧胧的爱情、大都市的孤独感、对成功的渴望等，对于生活在落后县城的我来说，这些节奏感强的音乐都是遥远的、精彩的、外面的世界。除了流行歌曲，最吸引我们的还有街头游戏机和镭射录像厅，这些让人入迷的街机以及打打杀杀、亲亲我我的港台娱乐片，与学校组织的文化生活形成了强烈对比。我记得在课堂上，老师“严厉”打击的对象就是听歌、看武侠、故事会之类的课外书，仿佛这些“靡靡之音”和通俗文艺会腐蚀我们的思想。不过，这样两种文化形态并非没有交集，如果说一年一度的歌咏比赛，每个班级都选择一首适合集体演唱的革命歌曲，而元旦晚会，大家都愿意选择个人演唱的流行歌曲。印象中有一位歌手一直受到我和几位好伙伴的追捧，这就是台湾歌手郑智化，他很少唱情歌，他的歌曲带有社会批判色彩，经常描述都市底层青年人的生活，这吻合于我们所接受的革命文化的口味。很多年之后，当我也开始在大都市生活之后，还会回想起郑智化的歌，才体会到《蜗牛的家》中“我身上背着重重的壳努力往上爬/却永永远远跟不上/飞涨的房价”、《大国民》中“这不再是个适合穷人住的岛/一辈子辛苦连个房子都买不到”的真切含义和苦涩。从这里可以看出，我们接受的是两种文化教养，一种是集体化的、组织性的、带有荣誉感的社会主义文化价值观的革命文艺，第二种是个人化的、娱乐化的、带有刺激性的消费主义色彩的大众文化。

　　除了这样两种文化经验之外，在中学时代更为重要的经验恐怕是一种个人奋斗的竞技文化。表面上看，从中学课本到学校的日常管理，都带有社会主义文化的典型特征。第一，培养集体荣誉感，小到班集体，大到国家，强调以集体的利益为先、个人服从集体，甚至为了国家和公共利益可以牺牲自己，学习雷锋和赖宁精神；第二，培养劳动价值，不仅在班级设立劳动委员，而且每天都有打扫卫生、校园以及各种劳动实践，任劳任怨、吃苦耐劳也被作为好学生的品质；第三，通过语文、历史、政治课等所传递的一种革命史、人民史和社会进步史，再加上80年代的儿童、青少年读物基本上还是以革命历史故事为主，如《神笔马良》、《阿凡提的故事》等动画片依然是穷苦人嘲讽地主的故事。可是，这些社会主义文化却在中学教育的过程越来越空洞化和教条化，也就是说学生们都知道这是一种官方的、口头上的说辞。这就涉及到“恢复高考”之后所建立的一种以高考为核心的选拔机制。进入高中之后，学校和班级的核心任务就变成一切为了高考，考试成绩成为第一要务。于是，学校采取各种管理和激励机制来提升学生的学习积极性和效果，其中最为有效的措施是灌输竞技文化和竞技意识。按照老师的话来说，高考是一场千军万马过独木桥的比赛，也是一场“一将功成万骨枯”的残酷游戏，“吃得苦中苦，方成人上人”、“提升一分，超越千人”、“要想成功，必先发疯，今日疯狂，明日辉煌”、“在这个世界上唯一可以拯救我的人是我自己”、“拥有知识改变命运，拥有理想改变态度”等成功语录都变成高考的励志口号。其实，这种个人主义化的竞技状态不只是为了高考，更是为了适应市场化制度下个人奋斗的理想人格，甚至这种竞技文化里面没有团队、合作精神，只有一种个人主义化的、个人成功的理念。在这个意义上，这种相对滞后的集体主义式的社会主义革命文化恰好是为了培养自由市场背景下个人竞技的接班人。

　　可以说，中学时代留下的是三种文化的烙印，一种是集体主义的革命文化，二是大众文化，三是个人主义的竞技文化。这使得接受这种教育的主体经常处于一种精神分裂的状态，一方面是共产主义的远大理想，另一方面又是最为现实的通过高考来改变个人命运。人们已经习惯于这种情感结构，在课堂和正式场合是一种空洞的说教和政治教条，私下里或内心深处的个人情感、个人出路才是最真实的。这种彼此矛盾的主体状态，是80年代以来所形成的一种特殊的主体状态，正如主旋律与商业电影之间的裂隙一样，至今没有完全弥合。

　　二、大学时代的自由氛围及转变

　　从中学进入大学，如同进入一个崭新的世界。与中学时代的集体主义管理模式截然相反，大学生活完全是个人化的，尽管大学也有班级、集体宿舍、社团等集体生活的形式，但相比中学时代，大学生活充溢着自由的空间和解放的感觉。对于进入北京大学中文系学习的我而言，更大的新鲜感是，90年代末期的我才开始接触到新时期文学的冲击。上大学之前，我只知道两个80年代的作家，一个是张承志，这是因为年轻的语文老师利用课余时间给我们朗诵过张承志的小说，这也是我最早的文学启蒙；第二是贾平凹，在县城的书摊上有他的小说，和赵忠祥的自传、余秋雨的《文化苦旅》并列。从这里也可以看出，80年代轰轰烈烈的文化思想运动，其实很大程度上集中在大城市和精英阶层。我像刚刚经历了“文革”岁月迎接80年代的改革开放一样，经历着“思想解放”的洗礼。

　　大学时代的文学教育首先改变我的是，中学时代形成的那种现实主义的文学标准以及用现实、政治来评价文艺作品的方法。我开始被朦胧诗（顾城的诗、海子的诗等）、先锋小说（从马原到余华、苏童等）、法国新小说（阿兰罗布?格里耶、玛格丽特?杜拉斯等）等所吸引。如同80年代对于好文学的评价标准是语言、技法和形式，这些也成为我判断文学作品的新标准，认为文学与现实、政治、历史没有关系。这样一种反政治的“政治”态度导致当时的我最喜欢两个作家，一是王朔，二是王小波。王朔小说所使用的北京话对我来说是一种新的语言，但他对革命话语的挪用和嘲讽，非常吻合于刚刚离开中学时代的我的心情。从这里可以看出，中学时代的社会主义文化起到了一种相反的功能，它让生活在改革开放时代的人们误以为这种革命文化、人民史观是一种主流文化，而意识不到恰好是那些个人主义的竞技文化才是真正的主流文化。我记得大一有一位著名历史学家向我们推荐王小波的杂文集《我的精神家园》，因为当时正赶上王小波逝世不久成为文化热点。王小波，还有顾准、陈寅恪都是90年代末期图书市场上最畅销的作者，因为他们是“独立之精神，自由之思想”的知识分子。王小波的成名作《黄金时代》从语言上颠覆了我对文学的想象，原来叙述历史可以是戏谑的、颠覆性的，与此同时我也接受了他对那个疯狂年代的种种荒唐事的批判，包括“沉默的大多数”、“做一只特立独行的猪”等都成为我津津乐道的口头禅。

　　1999年有两件事让我印象很深刻。五月八日中国驻南联盟大使馆被美国轰炸，我跟随着夜幕里越聚越多的人流到美国大使馆抗议，融入在陌生的人流中，既有恐惧感，又有亲切感。恐惧感来自于父母在我去北京上大学时的忠告一定不要参与各种游行，亲切感来自于一种与历史遭遇、见证历史的热情，仿佛中学时代历史课、政治课所培养的社会和政治意识又被唤起。那段时间，我每天都到三角地看各种大字报（这是一种前网络时代、非打印的政治传单），并抄录下来，我觉得自己有责任记录这份历史。几个月之后，我因为是学生党员的缘故又参加了另外一场庆祝国庆五十周年的大游行，这成为大学时代少有的集体活动。在穿着统一服装的游行队伍中，我并没有感觉到个人的渺小，反而有一种历史的参与感和自豪感。除此之外，大学时代的我再也没有兴趣参与任何集体活动，我认为个人的兴趣和爱好是最重要的，对各种集体活动有一种“天然”的排斥。于是，本科对我影响最大的事情就是喜欢上看电影。北大图书馆有一个地下录像厅，可以借阅各种各样的电影，我经常一个人去那里看录像，或者跟着朋友到北大东门外的雕刻时光咖啡馆看艺术电影（如安哲罗普洛斯的《流浪艺人》、《永恒的一天》等）、独立纪录片（如《流浪北京》、《老头》等）。我变成了一个标准的有“小资”趣味的人，并且借助当时刚刚兴起的网络论坛（BBS），成为网络业余影评人。

　　在本科高年级，因为喜欢电影而经常旁听戴锦华老师的课。戴老师的文化研究的思路和对电影文本的细读，给我很大的影响，使我意识到文艺作品除了艺术、审美，还与意识形态、社会、政治有关。我记得2001年冬天参加戴老师主持的文化研究工作坊，讨论到当时所发生的全国各地工人下岗的问题，我被深深地感动，没有想到文学和艺术研究还与正在发生中的社会现实有关。这改变了我对“纯文学”、“纯艺术”的想象，并尝试用文化研究的方法来分析一些文化现象。这就是我最早的两篇文章的主题，一是《关于“地下电影”的文化解析》，二是《关于王小波的文化想象》，试图把这些我所喜欢的文本重新放置在社会的语境中来分析，呈现大众传媒如何呈现和命名“地下电影”和作为自由知识分子的王小波。这钟文化研究式的思路一方面给我提供了一系列理论化的研究方法和视角，在戴老师的指引下我开始学习20世纪的文化理论（如语言学、结构主义、后结构主义、精神分析等），另一方面文化研究擅长把个人经验与广大的历史文化结构联系起来，使我时刻保持一种自我批判的意识。

　　90年代末期和新世纪之初是中国社会危机最为严重的时刻，如三农问题已经在学界引起激烈讨论，我当时读过一本《黄河岸边的中国》的书，这本学者的个人调查报告让我看到市场化改革后农村所面临各种社会问题，使我想起中学时代曾经背过的屈原的一句诗“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”。随后，我又找来温铁军、李昌平等三农专家的书，这些对我理解当时的中国社会和农村有很大帮助。与此同时，我也注意到知识和思想界所展开的新左派与自由派之争以及延伸到大众媒体中的各种争论，这极大地改变了刚上大学时我所形成的80年代的新启蒙主义的问题意识。借助新左派的一些文章，我对毛泽东时代有更多“同情的理解”，这也使得那些在中学时代所接受的一些马列教条、革命史观重新变得新鲜起来。我也正是在这个时候对学术产生了强烈的兴趣，学术不再是束之高阁的玄学论道，而是一种与自己的生活和时代密切相关的事情。记得大四毕业前我读了阿尔都塞的《意识形态与意识形态国家机器》这篇文章，感到一种深深的绝望感和无助感，这不仅打破了我大学期间所建立的一种个人主义的幻想，而且使我认识到主体由历史所塑造，并时刻受到意识形态的询唤。后来，在中国人民大学读文艺学专业的我，最终选择阿尔都塞作为硕士论文的主题或许与这次阅读体验有关。

　　三、崛起时代的两幅面孔

　　2005年我开始在北京大学中文系跟随戴锦华老师读博士，这是决定我人生的转折点。我从对“农民工在大众传媒中的再现”的研究转向对新革命历史剧、谍战剧等热点影视文化现象的关注。我的博士论文借助文化研究和视觉理论的方法，重新阐释中国现代文学史上的经典议题，也就是鲁迅的“幻灯片事件”，借此总结出三种中国人的主体位置，一种是教室中到日本学习的现代医学的“我”，第二是被鲁迅所批判的“麻木的看客”，第三是被日本人屠杀的中国人民。如果说那个“弃医从文”的“我”代表着启蒙者、革命者、知识分子的位置，那么后两个主体则分别是需要被启蒙、被唤醒的群众和受迫害的、奋起反抗的人民。对于积弱积贫的中国来说，启蒙与革命不是彼此交替的关系，而是同时产生的两重历史任务，启蒙是为了反封建，革命是为了反帝国主义。在80年代反思革命的启蒙论述中，曾经被作为历史主体的人民又变成了愚昧的大众。这样三种主体位置成为20世纪中国历史中不断复现、演绎的主题。这些研究经验使我意识到历史视野的重要性，很多当下的文化现象都是对历史问题的回应和回响。

　　这段从读博士到毕业工作的十余年，于我而言，感受最大的就是中国的变化。与新世纪之交中国社会危机丛生、改革进入攻坚战不同，90年代的双轨制变成市场经济的单轨制，加入WTO的中国进入经济高速起飞的阶段，一种新的国家和文化认同浮现出来。首先，是传统文化的复兴，曾经在80年代被视为现代化包袱的中华文明又变成中国经济崛起的内因；其次，是国家主义的强化，央视纪录片《大国崛起》、《复兴之路》等重新讲述世界和中国近现代历史，把中国作为正在复兴中的世界强国；再者，是革命文化的归来，相比80年代作为伤痕的革命历史，《激情燃烧的岁月》、《亮剑》等流行的影视剧在去除掉革命叙述中的阶级政治、人民史观之后变成了个人英雄主义故事。在这种国家经济崛起的氛围中出现了一种新的中国认同，这里的中国既带有几千年文明史的痕迹，又带有近现代以来中国追求现代化的历史。在一种回望的视野中，2008年成为一个格外重要的年头，因为发生了两件大事，一是汶川大地震，二是北京奥运会。重大自然灾害激发、培育了中国民众尤其是青年一代的国家认同和爱国精神。五月份的汶川大地震实现一次全民总动员，不管是政府调配一切资源全力救灾，还是普通市民踊跃捐款、献出大爱，80后也摆脱“小皇帝、小公主”、“独生子女一代是不负责任的一代”的“恶名”，成为救灾志愿者的主力军。紧接着，八月份盛大而华丽的奥运会完美落幕，超过百万的奥运志愿者被命名为“鸟巢一代”，出色地向世界展示了现代、包容、自信的中国青年一代。在金融危机的背景下，2010年前后的中国成为世界第二经济体，初步实现了80年代通过现代化走向世界的梦想。这种经济崛起所带来的国家认同，改变了近代以来积弱积贫的、“落后就要挨打”的主体感受。

　　可是，就在中国崛起变成一种可见、可感的社会事实之时，对于我这种通过读后进而留在大城市工作的青年人来说，尤为强调地感受一种沉重的生活压力和被剥夺感，也就是说通过智力劳动所换来的工资收入很难满足高房价、高物价的都市生活，这也是屌丝得以流行的社会基础。与在80年代、90年代的市场化改革中沦为社会底层的农民、老工人、新工人不同，经历高考选拔的中产阶层的屌丝化使得70年代末和80年代初出生的一代人，成为最“悲惨”的一代人。工作之后，我才意识到原来我的工资根本不够在北京这样的大城市生活下去，房子、汽车等大件物品都来自于父母的“接济”，而我所从事的学术研究基本上已经变成了一种精神活动，这也使得我对民国时期的作家可以用稿费来租房或者用工资来买房“羡慕不已”。借用喜剧片《心花路放》（2014年）中的说法，屌丝就是社会中的Loser（失败者），这部电影与其说讲述了屌丝如何失败的过程，不如说在猎奇、猎艳的旅途中呈现了屌丝不得不接受失败的心灵蜕变。在这个“梦想是一定要有的，万一实现了呢”的时代里，Loser成为屌丝的“新常态”。这成为崛起时代的两种彼此有反差的心理感受，一种是对国家强盛的渴望和认同，另一种是依靠劳动获得工资收益的工薪阶层变成都市中低收入者。

　　在这种文化和时代氛围中，出现了两种颇具证候性的文化命名方式，“小时代”和“老男孩”。郭敬明的《小时代》非常准确地表达了当下时代的感受，生活在“大时代”的人们拥有一种把握时代脉搏的主体感，而在“小时代”中，不需要面对拯救民族于危难之中，也不需要面对你死我活的冷战对抗，人们只关心自己的小悲欢和小确幸。对于分享个人主义和消费主义文化的80后、90后们，面对市场经济时代日益不平等、等级制、封建化的社会结构，“我们躺在自己小小的被窝里，我们微茫得几乎什么都不是”。相比80年代“大写的人”，30年后个人却变成了《小时代》里“无边黑暗里的小小星辰”。与“小时代”相契合的是一种未老先衰的老男孩心态，一方面，青年人拒绝长大，渴望停滞在无忧无虑的校园生活中；另一方面，青年人一旦离开校园、走进职场，一夜之间就变成了心思缜密、冷酷无情的成年人。比如微电影《老男孩》及大电影中所讲述的，这是一群还没有成长、历练就变老的“老男孩”。电影版中筷子兄弟一出场就是落魄的中年大叔，他们走出校园后，再也无法像《中国合伙人》那样实现美国梦，即使“猛龙过江”到纽约，“奇迹”也没发生。影片结尾非常伤感，筷子兄弟又回到中学的演出舞台，他们假装还没有毕业，渴望像90年代遭遇下岗的大叔大妈们一样“重头再来”。

　　从历史的角度来看，青年屌丝的出现是金融危机背景下的全球现象，也是80年代经济自由化的主流逻辑使得社会阶层分化严重的结果。放在中国的语境中，这与90年代开启的激进市场化改革有着密切关系，尤其是住房的商品化，使得工薪阶层只能望房兴叹，劳动收益与以房地产为代表的资本收益的差距越来越大。在此背景下，与90年代末期的新左派与自由派之争不同，左翼知识分子与政府（体制）的关系发生了新的变化，一些知识分子认同中国崛起的态势开始变成国家的智库，参与到社会治理或管理中（统治和执政的问题变成社会的治理问题），另一些知识青年在屌丝化的危机中开始左倾化，曾经在历史教科书中的革命历史不再是空洞的说教，而变成了一种对不平等的经济、政治秩序的反抗性资源。

　　在这个希望与绝望并存的时代，我们这些伴随改革开放成长的一代人，是像鸵鸟那样躲到无望的小时代中，还是积极地寻找新的未来，是需要迫切回答的时代问题。有一天，我从网上听到新工人艺术团团长孙恒演唱的一首歌，叫《不朽的石头》，是纪念指导大学生支农乡建的教师刘老石的歌，歌中唱到“你是那盏微弱不灭的灯火，照亮崎岖的道路带来温暖，你是那位脚步匆匆的行者，走过千山万水走过田间地头”。这样一首赞美普通人无私奉献的歌曲，让我感动不已。我想，这才是真正的、不向现实低头的时代的石头。

　　写于2016年7月，发表于《艺术广角》2017年第1期

　　《主体魅影》读后感(四)：“熟练地掀开记忆”：工人诗歌的文化位置与意义

　　“熟练地掀开记忆”：工人诗歌的文化位置与意义

　　张慧瑜

　　2015年6月份，上海国际电影节上有一部讲述工人诗歌的纪录片《我的诗篇》获得最佳纪录片金爵奖，这部片子讲述了六位工人诗人的生活、工作和创作，用影像来呈现他们的诗歌写作与工业生产之间的密切关系。据调查，中国目前有3.6亿“新工人”（不同于计划经济时代国有企业的老工人） ，这些新工人成为支撑中国制造加工业和城市低端服务业（餐厅服务员、保姆、保安等）的主力军。这个群体尽管人数众多，但在主流文化中却基本处于匿声、匿名的状态，经常以底层、弱势群体等中性的身份出场。在《我的诗篇》中有一位2014年国庆节自杀的富士康工人许立志，曾在微信上引发关注。这位年轻的诗人在短短三四年的时间里创造了大量的诗歌，从他的作品中不仅可以读到全球制造业加工厂的工人所承受的煎熬和苦难，而且也能感受到这种重复、高强度的工作背后个人的孤单感和绝望感。这些萃取于生命经验的诗句具有双重功能：一是让人们看到现代化大工厂并没有多少“进步”，新工人依然如螺丝钉般锚定在永不停歇的流水线上；二是诗歌成为这些绝望、无助的人们所能使用的最为便捷的表达方式，创作诗歌是暂时逃离异化劳动的替代品。这些工人诗歌像匕首一样戳破中国经济崛起的另一面，让人们重新反思现代性和工业化的历史。借用打工女诗人寂之水在长诗《审判》中的一句话“熟练地掀开记忆”，工人诗歌的文化意义正在于把隐藏的、被压抑的、不可见的工人经验和记忆掀开。

　　一、工人诗歌的“当代性”与三种工业经验

　　在70后诗人秦晓宇选编的《我的诗篇：当代工人诗典》一书中 ，既有顾城、舒婷等朦胧派诗人写的工厂诗歌，也有陈年喜、许立志等打工诗人的诗歌。这使得这部“当代工人诗典”的“当代性”不只是当下的打工诗人，也包括像舒婷、梁小斌等有工人经历的诗人，从他们的诗歌中恰好延续了毛泽东时代关于工人、工业的想象 。也就是说，这部诗集包括老工人、改制后的国企工人和新工人三个群体，分别对应着三种工业经验，专业诗人所呈现的对社会主义工厂的记忆、生活在国有企业中的工人所讲述的带有社会主义印痕的工业经验和农民工、打工者的工厂经验。这也是这本书与其他打工诗歌选集最大的不同。

　　1、带有“节奏感”的流水线

　　第一种是以舒婷、梁小斌、于坚、顾城等为代表的当过工人的诗歌作品。他们大多是知青，返城后进入工厂，后来又通过高考成为大学生，工人是他们在毛泽东时代后期的一份人生阅历，他们用诗歌来追忆曾经的工厂生活。80年代，这些诗人成为吹响新时期号角的朦胧诗人，此时，他们作为专业诗人与工人身份已经完全脱离，这种知识分子（脑力劳动）与工人（体力劳动）的阶级分化也是80年代新启蒙时代的产物之一。在一般的文学史论述中，很少谈及这些著名诗人的工人身份，工人经验并没有成为诗歌和文学的问题。现在把这些大名鼎鼎的诗人与其他工人诗人放在一起，确实感觉有点奇怪，不过，也正是借助“工人诗歌”的名义，让我们看到这些当年开风气之先的朦胧诗人与工人、工业的隐秘关系。

　　舒婷在《流水线》（1980年）中写到：“在时间的流水线里／夜晚和夜晚紧紧相挨／我们从工人的流水线撤下／又以流水线的队伍回家来／在我们头顶／星星的流水线拉过天穹／在我们身旁／小树在流水线上发呆” 。“流水线”不仅不是现代主义叙述以及后来的打工诗歌中所呈现的压抑、重复的异化劳动，而是和时间的流逝、夜晚、星星、小树等有关的意向，很美、也很有诗意，这是一份关于“我们”的故事。随后，诗歌中呈现了“我”对这种流水线生活的感受,这种工厂式的集体生活是一种“单调”的、“失去了线条和色彩”的生活，这种“共同的节拍”让“星星”都感觉“疲倦”了，因为“它们的旅行从不更改”，没有任何变化。于是，这首诗的最后“我”出现了，“我”从这种“共同的节拍”中感受不到“我自己的存在”，这也是80年代之初用个人主义的话语来解构、批评一种“丛树与星群”式的集体化的单调生活。不过，从这首诗中依然能够读出这种“时间的流水线”中流淌着的关于流水线生活的“美感”，这是一份“共同的节拍”。这种“美感”来自于社会主义时代关于工厂所有制、“工人当家作主”的一系列制度性的安排，这种有“节奏感”的工厂经验在梁小斌的诗歌中表现的更加淋漓尽致。

　　梁小斌在《节奏感》（1979年）中写到：“清晨上班，骑上新型小永久／太阳帽底下展现我现代青年含蓄的笑容／闯过了红灯／我拼命把前面的姑娘追逐” 。这是一种非常明亮的、美好的城市生活，一个刚刚进入工厂的“现代青年”，早晨骑着崭新的自行车穿过城市去上班。这幅带有运动感的画面是一种以自行车、红绿灯、警察所组成的城市的“节奏”，城市就像一架美妙的机器，让“我们”享受“自由的音符”和甜蜜的爱情。这种从上班前所填充的“自由的音符”、“含蓄的笑容”，一直延续到上班后“悠闲的腿”、“富有弹性和力度”的气锤声和“圆舞曲的小舞步”，这种“节奏感”成为青年工人对于工厂、对于城市的真切感受，是一种充满个人幸福感的令人向往的现代城市生活。从这种生活中可以看出工业、城市、机器和“我”组成了一首有节奏感的交响乐。这种“节奏感”也使得青年工人把意外的工伤变成一次美丽的事件。如在《前额上的玫瑰》（1981年）中，受伤的“我”对于工伤根本不在意，反而把自己想象为一名战壕里的战士，不管是“小齿轮”，还是“子弹”，对于喜欢“欣赏美丽的星星”的“我”来说，都是“她的印迹打在我的前额上”，这是一种爱情的印迹、一种幸福的印迹。而在《一颗螺丝钉的故事》（1982年）中，“我”听到了螺丝钉的心跳：“用冰冷的扳手／把一颗生锈的螺丝钉拧下它躺在师傅那宽厚的手上” 。一颗生锈的螺丝钉像“我的心脏”会“微微跳荡”，而“我”与螺丝钉完全融为了一体。生锈的螺丝钉并非象征着工人的年龄或者工人的退休、伤残，而是来自于毛泽东时代的经典隐喻“革命的螺丝钉”。螺丝钉会生锈，就像青工的思想会受到“腐蚀”，所以螺丝钉的锈迹是一种“胡思乱想”，而不是工业的衰败。这时师傅就变成了导师和革命的引导者，生锈的“我”并没有被抛弃，完成思想改造的“我”就像“擦洗后”的螺丝钉一样“重新拧到原来的地方”。螺丝钉不代表一种机器时代无差别异化，而是革命、工业、社会这台大机器的建设者。

　　这种有节奏感的工业、城市生活同样在于坚的早期诗歌中也可以读到。于坚作为80年代的口语诗人，也写出了一种有主体感的工人形象。在《在烟囱下》（1983）这首诗中用清风云淡的语言描述一种城市的剪影，诗的前半段是写烟囱，它虽然“抽着又黑又浓的烟”，但它不是污染的象征，而是一个城市的注视者，“它和那些穿劳动布的人们站在一起”。诗的后半段是写工人与烟囱的关系，“工厂的孩子们，在烟囱下，长成了大人，当了锻工，当了天车工，烟囱冒烟了，大家去上工” ，从这里可以读一种工人、工人的孩子作为城市主人的感受。还有一首《赞美劳动》（1989），这首诗从劳动写到劳动者，从劳动者“抡动着锤子”到“浇注一批铁链”，劳动就是一种创造的过程。不过，从“他肯定用不着这些链子”、“他也不想 它们将有什么用途”可以看出，诗人认为劳动者不是思考者，或者说劳动被诗人描述为一种机械的劳动。尽管“这些随着工具的运动而起伏的线条”带有美感，但“他只是一组被劳动牵引的肌肉”，这些肌肉“没有任何与心情有关的暗示” 。就像舒婷的《流水线》要从“共同的节拍”中寻找“我自己的存在”，于坚也想从体力劳动之外寻找“与心情有关的暗示”。

　　这些诗歌中对于“流水线”、“劳动”的描写依然流露出一种工业生活的旋律感和线条美，这些都离不开社会主义时代的工厂作为一种工人当家作主、工人成为城市主人的制度基础。就连不像顾城风格的那首《车间与库房》（1977年）也写出了生产的故事，“从不会像车间般生产创造，只会没完没了地积压堆放” 。当90年代这些让诗人们感觉厌倦、单调的社会主义流水线被解体之后，这种关于工厂的节奏感成为一个特殊时代终结之前的绝唱。

　　2、国企工人的“蛙鸣”

　　第二种是80年代以来在国营、国有工厂工作的诗人。与舒婷、顾城等专业诗人不同，这些工人诗人没有因为写诗而“晋升”为职业诗人，他们身兼两职，既是从事工厂劳动的工人，又是从事精神生产的诗歌创作者。他们的诗歌写作与国有工厂自身的工会、文学小组以及同系统内部（如石油、煤炭等）体制化的文艺组织有关，相当多的诗人成为工厂系统或宣传部门的干部，这也是社会主义时代国有工厂延续下来的制度遗产。对于毛泽东时代的工人来说，文艺生活是工业生产之外业余文化活动的有机组成部分，每个工厂都有业余文艺小组，工会、团委等各级组织会“组织”各种群众文艺活动。文艺生活不仅是作为国家主人的工人能够分享的文化权利，也鼓励工人成为文艺创作的主体。这一方面要求专业的文艺工作者“下基层”、与工农相结合，另一方面也通过各种方式把工人、农民培养为文艺家。

　　这些国企工人的诗歌主要有这样几个主题：一是对工业、工厂、城市的正面表现，把工业、工厂叙述为一种美丽田园。如老井的诗歌《地心的蛙鸣》是一首非常美的诗，这首诗把挖煤式的工业劳动想象为一种美好的田间劳作。“煤层中 像是发出了几声蛙鸣／放下镐 仔细听 却没有任何动静／我捡起一块矸石 扔过去／一如扔向童年的柳塘／却在乌黑的煤壁上弹了回来／并没有溅起一地的月光”。“几声蛙鸣”、“童年的柳塘”和“一地的月光”都是很美的田园风光，这些意向很少出现在工业诗歌中，因为很难想象这是在煤坑中从事挖煤工作的工人的心声。诗人进一步把这种地心深处的蛙鸣追认为是“亿万年前的生灵”，使得冷冰冰的煤层也拥有了生命的气息。最后，诗人写到：“漆黑的地心 我一直在挖煤／远处有时会发出几声 深绿的鸣叫／几小时过后 我手中的硬镐／变成了柔软的柳条”。 诗人仿佛听到了地心的蛙鸣，当“硬镐”变成“柔软的柳条”时，工业劳动的工人也就变成了从事田间劳动农夫。如果说后工业的文化想象中经常出现绿色有机的美丽田园，那么老井用一种农业劳作来比喻工业劳动是非常罕见的。这种诗意也许正来自于国企工人的主体感。

　　与这种“工业田园”相似的是杏黄天用长诗的形式对工业城市的赞美。在《工业城市（1996年）和《在工业的森林里》（1999年）中，工业与自然景色融为一体、工人与机器生产彼此融洽。如《工业城市》的题记：“在天狮星座骑的呼唤中／孩子出走家园／寻找天空的城市／靠近金属结构的阳光”。这四句诗就像创世神话一样，在神的“呼唤”下，人类走出家园，是为了“寻找天空的城市”，而这样的未来城市“靠近金属结构的阳光”这种工业化的自然景观。工业不仅没有破坏自然、与自然格格不入，反而成为一种美丽的风景。这与舒婷、于坚等离开工厂的诗人回忆单调的流水线完全不同，杏黄天笔下的工厂抒情诗更像是社会主义时代对于工业、工厂的浪漫化想象。诗的最后是“我可爱而又可怕的儿子／你被命名为铝／是城市的眼睛／要告诉你的是／你的父亲剔去了你的衣着／你赤裸着／在城市的天空是羊群的白云”。 诗人用儿子来比喻工业产品，可谓实现了人与工业的“物我两忘”，而且“城市的天空是羊群的白云”，这种工业城市与农业田园也实现了完美的结合，从而完成了“工业田园”的叙述。

　　二种是有一种集体意识和集体感，比如会描述工友、兄弟的情感，这与打工诗歌中强烈的个人化倾向是不同的。比如来自胜利油田的诗人马行的诗基本上不写“个人的”、“我”的故事，都是写工友、写别人。铁路工人魏国松的《这群人》也是写一种工作中形成的群体感。这首诗的第一句就写“我”在“这群人”中间，工业劳动是一种集体的、群体的劳动，正如他们要“举着一个铁路物件”“需要很多双手”，这种集体感来自于共同劳动的经验。接着，诗人写到：“影子们无痛无痒／可它们却有很多张嘴，咬疼了我／和我的感觉”。 工友们的影子“咬疼了我”，这种“疼”并不是我自己的，而是一种同命相连，“它也有了跟我一样的疼”。这种共同的“疼”感来自于五年、十年在一起的工作。如果像打工诗人那样处在频繁换工作的“常态”中，恐怕很难形成“我”与“这群人”的感受。

　　三是对老工厂的怀念。来自鞍山炼钢厂的诗人田力写了一首《二月二十五日，下班途中》：“我多想像建国初期的／劳动模范们那样／从职工浴池出来穿着人民装骑上‘国防’牌的脚闸自行车／脑袋里想着齿轮或者模具的革新难题／春风迎面吹来了／明天天亮我要第一个站在机器前／精力旺盛／等待着工友们的到来／等待着劳动竞赛中产生的爱情” ，这是一个依然在岗的国企工人，对老工人、老工厂的怀念。第一段写了建国初期工人的意气风发和主人翁意识，“明天天亮我要第一个站在机器前”。第二段是“我”看到两个退休工人或下岗工人，虽然“他们的工厂已经消失了”，但是他们的心里依然装着原来的工人，这反映了工人对工厂的深厚情感。有意思的是，这种对于历史的追忆来自于一个国企工人，而不是打工诗人，也就是说只有依然生活在国企工厂的工人，才有可能唤回历史的记忆，或者说才有可能“见到两个耄耋老人”。对于后来的农民工来说，这是一段不可见的、不可知的、也无从怀念的历史。

　　在这些国企工人的诗歌中基本上没有反映90年代工人下岗和下岗工人的诗歌，仿佛90年代的历史从来没有发生过一样，因为对于这些依然生活在国企的工人来说，工人的历史和命运并不是断裂的。当然，对于下岗工人来说，恐怕再也没有可能从事文艺创作了。

　　3、新工人的绝望

　　第三种是80年代以来农民工、打工诗人写作的工业经验。相比拥有国企身份的工人，新工人是改革开放、中国走向以对外出口加工业为主的发展道路的产物。从这些打工诗歌中读到的更多是工厂之痛和个体工人的绝望感，尽管新工人也生活在工业大生产的工厂中，但他们无法拥有集体、群体、兄弟的感受，每个人都像高度流动的、原子化的个人。压抑的工厂、冷冰冰的机器与他们的柔弱之躯形成了鲜明对比，工伤、伤残的身体成为一种对工业生产的抗议，用有生命的以己之躯来对抗无人性的工业流水线。工业经验再次变成现代性中最经常出现的意向，这是无差别的、重复的异化劳动。这种负面的工业经验大致有这样几个主题。

　　一是对流水线工厂生活的激烈批判和反思。与舒婷笔下轻快的《流水线》不同，在著名打工女诗人郑小琼的《流水线》中，流水线抹去了工人的名字：“在流水线的流动中 是流动的人／他们来自河东或者河西，她站着坐着，编号，蓝色的工衣／白色的工帽，手指头上工位，姓名是A234、A967、Q36……／或者是插中制的，装弹弓的，打螺丝的……” ，工人在流水线上变成了“流动的人”，这些“流动的人”像犯人一样只有一个工位号码，他们从活生生的人变成了分工明确的专业工人。更重要的是，工人被工人制造的产品所淹没。这些流动的工人像鱼一样，只能在“老板的订单”、“利润”等固定好的河道中被动地流动，他们“彼此陌生”，他们被工业流水线所污染，变成“咳嗽的肺”、“染上职业病”。这种流动的命运不是自由、自主的乐府，而是被“流水线不断拧紧城市与命运的阀门”，工人的命运与他们生产的产品一样。

　　许立志的《流水线上的兵马俑》（2013年）写出了另一种流水线的场景，一种被高度军事化管理的流水线工人的威严：“沿线站着／夏丘／张子凤／肖朋／李孝定／唐秀猛／雷兰娇／许立志／朱正武／潘霞／苒雪梅／这些不分昼夜的打工者／穿戴好／静电衣／静电帽／静电鞋／静电手套／静电环／整装待发／静候军令／只一响铃功夫／悉数回到秦朝”。 这种跨越历史的想象在打工诗歌中是不多见的，把新工人比喻为秦始皇的帝国士兵，让工人成为秦帝国的继承人，隐含着一种巨大的历史主体的力量，那些埋藏在地下的严阵以待的兵马俑仿佛正在等待着强大祖国（新的君主）的召唤。这种重复的流水线、重复的工业经验，让打工诗人丝毫无法对工业、工人产生任何正面的价值，反而认为工人的身份是一种耻辱，就像打工诗人唐以洪要《把那件工衣藏起来》。与国企工人“赞美劳动”以及拥有“劳动最光荣”的价值观不同，这首诗聚焦于那件跟随了“我”二十年的灰色工衣，“灰色里的泪痕，和汗水／那些胶水味，机油味，酸楚味／线缝里的乡愁” ，这件工衣承载着“我”打工的历史和记忆。在工衣里面包裹着“一只发不出声的蝉子”和一个“闷头干活”的“哑巴”，这份“噤若寒蝉”的屈辱使得“我”要把灰色的工衣“藏到最深处／藏到谁也找不到的地方”，因为“我担心从记忆的深处／又把它们揪出来／再一次受到磨难／和伤害”。这首诗一方面表现了工衣所代表的工业劳动对打工者造成的耻辱感，另一方面又呈现了工人发不出声音的社会困境。

　　第二主题是打工诗歌中的工伤和死亡。如郭金牛的《纸上还乡》用一种“还乡”的乡愁来书写富士康工人的13跳。第一节是写新生代农民工的自杀，这种自杀被叙述为一种少年的飞翔，鸟的飞翔是一种自由解放的象征，而新工人只能以死亡来获得这种“不可模仿”的自由。诗中的动词“数到”、“划出”、“击到”、“速度”等就像工人工作时的动作，工人的自杀成为他最后的一件工业产品。第二节是写母亲淹没工人的尸体。不是工友来送别“兄弟”，而是母亲这一血缘上的亲人来为新工人送行，新工人从工人变成了儿子。这也反映出对于新工人来说，血缘家庭所联系的亲人、姐妹是他们唯一温暖的依靠。母亲也象征着土地、农业之母，显示出新工人作为农民之子的身份，这也就是为何要“还乡”，因为城市、工厂不是新工人的归宿，也不是新工人的家，农村、故乡才是新工人的宿命，即便死亡也要“遣返”回农村。第三节写了诗人“我”与死去的工友的关系，这种关系不是通过工人与工人的群体感以及阶级认同来联系，而是一种工作关系，“防跳网正在封装，这是我的工作” 。或者说，我取代了死去的新工人，变成了另一个“为拿到一天的工钱”而“用力”干活的工人。随后又写到死去的新工人没有留下任何痕迹，除了他的未婚妻，没有人会提及“你在这栋楼的701／占过一个床位”。从这里可以看出，这首《纸上怀乡》用诗意的语言写出了新工人轻贱的生命，有一种力透纸背的力量。

　　工伤事故经常出现在打工诗歌中，不再是梁小斌笔下《前额上的玫瑰》，而是血淋淋的“断腿”和“断指”。在唐以洪的《寻找那条陪我回乡的腿》中书写了“我把我的腿也弄丢了”，“我”四处寻找，“那条能够陪我回家的腿”。这种机器对身体的伤害已经成为新工人的家常便饭，而身体也成为工人反抗工业生活的最后的防线，比如许立志的《我咽下一枚铁做的月亮……》（2013年）。这首诗写出了“我”对于“铁”、“工业的废水”、“水锈”等所代表的工业生活的厌倦。“一枚铁做的月亮”本来很美，也许只有工人才能想象出这样的意向。可是，这些“工厂的废水”让“我”难以下咽、如鲠在喉，“我”不愿意再咽、再忍气吞声，“我”要把“曾经咽下的现在都从喉咙汹涌而出” ，这种21世纪“世界工厂”里的中国工人所遭受的生存境遇成为祖国的耻辱。许立志跳楼十个小时之后，他的新浪微博定时更新，时间是10月1日凌晨零点零分，内容只有四个字“新的一天”，这一天正是中华人民共和国成立65周年的日子，他用这种新媒体的方式表达对此生的绝望和对来世的祝福。

　　第三是工厂生活对青春的消磨。如湖北青蛙的《喜鹊》中有“工厂已经老了，而生产线上的工人／似乎永远只有二十几岁” 的诗句，世界工厂只吞噬年轻的生命，因为青春是人生的黄金时代，而作为未成年的留守岁月和年长的衰老的身体则被工业生产所排斥。在郑小琼的《女工：被固定在卡座上的青春》中，她用女工的时间、女性的身体来批判无情的流水线。这首诗前半部分写女工固定在卡座上，她们的时间“不跟随季节涨落”。工业的时间是一种没有白天、黑夜的机械时间，这种机械时间把女工规训为重复拧螺丝钉的“摩登工人”。后半段提到了女工的青春被禁锢在从内陆乡村到沿海工厂再到美国货架的全球产业链中，这种被工业摧残的身体就像“绿色荔枝树被砍伐” ，个人的身体与绿色植物代表着生命的价值。

　　这些对于工业生活的批判本身，是因为打工者在工厂中找不到“主体”、“主人”的感觉，因为他们确实不是工厂的主人，他们无法像国有企业工人那样在所有制的意义上占有生产资料，就像唐以洪在《搅拌机》“它无法拥有自己，它属于工地，工厂，流水线” ，工人也像搅拌机一样，他们“无法拥有自己”。

　　二、工业与现代性经验

　　近代以来，现代社会建立在工业社会的基础上，工业时代是现代文明、城市文明的地基，工业也成为区分前现代与现代的标识。对于现代工业文明来说，一方面指一系列发明创造，从纺织机革命、蒸汽时代、电气时代到电子时代、信息时代，资本主义工业文明被描述为科技进步的历史，另一方面指一种以机器生产为组织原则的工业化大生产，工厂把城市变成现代化大都市。工厂的诞生也为工人阶级、无产阶级的形成提供了历史条件，而工业化水平、工人的数量成为现代化、城市化的指标。从这个角度来看，工业、工厂、机器应该成为现代性经验的内核，但现代性对于工业的表述却非常暧昧。

　　首先，现代性关于工业的呈现非常匮乏，这体现在工厂空间基本上成为现代性经验中不可见的空间。比如广场、咖啡馆等都是资本主义文化的公共空间，甚至连资产阶级的客厅也成为自由讨论的沙龙。反而作为工业生产、工业文明的工厂空间变成无法再现的黑洞。这一方面是现代社会（后工业社会）中的消费空间、消费主体压抑和遮蔽了生产空间、生产者，另一方面工业生产、工人阶级成为高歌猛进的资本主义无法表述的隐秘。比如关于工厂的电影似乎只有卓别林的《摩登时代》（1936年），这种流水线上的重复劳动也成为一种最典型的工业生产的代表，至今从打工诗歌中看到的也是这种流水线式的生产经验，工业生产总是单调、贫乏和异化的。

　　其次，工业生产在现代性中经常被作为负面的、反现代性的经验，反工业成为反思现代文明的主流论述。就像浪漫主义者最早发起了对现代社会、工业社会和机械时代的批判，甚至不惜用前现代的乡愁来批判现代社会的异化。比如英国是世界上最早实现工业化的国家，而英国的主流文化却是一种乡村、乡绅文化，带有浓郁的乡愁气息。在现代性经验中，不仅关于工业的空间很少被呈现，而且正面讲述工业化、现代化的文本就更少，除了未来主义等少数先锋作品外，大部分现代性的经典作品都是批判工业化、反思现代文明，讲述机器与人的对抗、工厂劳动的异化等，因此，工业、工人成为现代文明的阴暗角落，意味着肮脏和贫困。正如在很多现代主义的文本中，工业变成了废墟，工厂变成了无人区，是人类末日的景观，这些工业的废墟在人类死亡之后依然坚硬地矗立着、霓虹灯依旧闪烁、广告屏幕循环播放，这成了人类的现代梦魇。

　　第三，后工业时代的文化更是一种去工业化和反工业化的文化。这体现在两类故事上，一个是把工业讲述为过去时代的故事。后工业社会最大的特点就是既能享受到高度发达的现代文明，又能去除掉工业社会的污迹，因为工业生产已经成功转移到第三世界尤其是东亚地区，这也是二战后日本、亚洲四小龙和中国沿海地区依次经济崛起的关键。正因为90年代以来世界工厂转移到中国内地，欧美才得以出现一尘不染的后工业社会，而中国也在这轮工业化中成为世界第二大经济体以及产生几亿新工人。工业及工厂成为后工业社会或城市景观中消逝的景观，或者变废为宝，把废弃的工厂转化为文化艺术中心，如法国巴黎的蓬皮杜艺术中心就模仿工厂的造型，而北京的798工厂也成功转型为后工业时代的支柱产业文化创意园。第二个故事是工业在后工业社会彻底变成了污染源，绿色生态有机成为正面价值，以至于有机农业、绿色农业变成后工业时代的美丽田园。就像科幻片《星际穿越》（2014年）的开头是工业化带来粮食危机，地球不再适宜人类生存，而结尾处则是未来的人类生活在一个鸟语花香的后工业社会。

　　与这种从工业时代到后工业时代关于工业的匮乏、负面和批判论述相参照，恰好是社会主义国家、社会主义运动中出现了大量对于工业和现代性的正面描述和赞美，出现了一种“工业田园”、“现代化田园”的意向。工业不仅不是污染源，而是社会主义现代化的标识。比如有很多诗歌歌颂工业城市、现代化城市，赋予工业化、现代化一种先进的、乐观的想象。在社会主义文化中，城市一般充当着双重功能，一方面黑暗城市、城市的黑夜是腐朽堕落的资本主义文明的象征，另一方面阳光下的城市、喧闹的城市、工人的城市又是现代化、现代文明的代表。这种对工业的正面表述，既与马克思对于共产主义的设想建立在高度发达的资本主义文明有关，又与作为第三世界的社会主义国家渴望进行现代化和工业化建设有关，更重要的是，这种论述得以出现的前提是把从事工业生产的工人放置在历史的主体位置上。于是，在社会主义国家，工厂成为现代化城市的标志，工厂工人也成为城市的主人。

　　当然，这些社会主义实践中常见的工业、工厂、工人、生产、劳动等概念之所以如此重要是建立在马克思对资本主义工业化大生产的批判之上，把劳动作为价值的唯一来源，把工人阶级的生产劳动与掌握资本的资产阶级的对抗作为资本主义社会的主要矛盾。与这种社会主义工业文化相匹配的是一种以生产为中心的文化，强调集体性、组织性、节约伦理等。不过，经典的社会主义理论和实践中确实缺少环保和生态的维度，从环保、自然等角度来反思资本主义的过度生产、过度发展、过度消费也是上世纪六七十年代西方反资本主义文化的产物。在这些背景之下，不管是社会主义时代或国有工厂老工人对工业、工厂经验的正面描写，还是全球资本主义产业链最低端的新工人对工厂异化劳动的批判，都是对当下中国和后工业世界来说格外重要的现代性经验，也是重新理解以工业文明为基础的现代资本主义世界的关键。

　　三、工人诗歌的文化意义

　　如果说工人诗歌表述了我们当下的生活，而问题在于我们又是在日常生活中看不见的、也感受不到工厂存在的时代，只有读这些工人诗歌才使意识到原来我们和这些工人生活在同一个时代。这些异化的工人生活特别像19世纪的作品中所展现的状态，也就是说，21世纪的我们遭遇到了19世纪的工人。这个时代和19世纪有什么不同呢？我们现在确实很多人不用去做工人了，我们只要在城里从事文化等服务业就可以了，而把工人和工厂集中在特定的区域，比如说城市的建筑工地或珠三角的工业园，工人只管生产各种消费品，而基本上不参与城市生活。所以，我们在城市里基本看不到工人的身影。可是中国目前大概有3.6亿工人，虽然技术已经取得了很大的进步，但是依然需要如此之众的工人从事工业劳动。相比19世纪城市景观中随处可见的工厂和工人，21世纪的现代社会只是通过产业转移的方式，实现了城市空间的去工业化，就假装以为克服了工业化的弊端，这实际上是一种掩耳盗铃的行为，工人一点都没有减少，反而为了供养欧洲和中国的中产阶级，需要生产出更多廉价的消费品，这些都建立在对工人劳动的剥夺之上。只要不改变资本主义这种文明的形态，从事工业生产的工人就不会消失，其生存境遇也不会获得根本性的改变。

　　诗歌写作确实是一种有创造性的劳动，不管发不发表，都可以暂时逃离这种繁重的螺丝钉般的工作状态。马克思曾经描述过共产主义社会，人们白天上班工作，晚上可以唱歌、跳舞、写诗，这是劳动者身心解放的标志。工人不仅是文艺的消费者，也是文艺创作的主体。不过，在现代社会，诗人或艺术家有一种特殊的功能，就是示范了一种个人化的生存方式，一方面进行有创作性的文化艺术劳动，另一方面又用文化艺术产品来挣钱养活自己，这是一种最理想的工作状态，既避免了从事异化劳动，又能够有较高的收入。所以艺术家有可能成为一种有尊严的劳动者。80、90年代以来，不要说工人、农民从事文艺创作了，就连消费文化都变得很困难，因为市场化的文化产业先在地把工人、农村从消费者中排除在外了，就像网络、电视虽然底层也能很便宜的使用和收看，但是里面很少有工人、农民的节目，即使出现也是一种猎奇式的消费，大多数文化娱乐产品所对应的消费者都是城里年轻小资，就像电影产业很明显，已经从毛泽东时代的全民、城乡共享的艺术，变成了现在的以90后为消费主体的艺术样式。在这个意义上，文艺创作本身涉及到文化权利和文化民主化的问题。

　　讨论工人诗歌往往涉及到是工人自己写的，还是别人写工人的问题。在讨论女性诗歌时也会追问这个问题，究竟是女人写的，还是写女人的，讨论农民诗歌也是如此，为什么一说到工人、女人、农民等特殊身份就涉及到代言的问题，好像有一些身份是不言自明的，无需代言的，“我”能自主地发出自己的声音，而像工人、农民等弱势群体则只能被代言，他们无法自主地发出自己的声音。这当然与工人、农民处在社会底层的位置有关，他们需要争夺更多的话语空间。不过，在讨论工人、农民能不能发出自己的声音之前，应该追问为何在30年社会改革的过程中，人数最多的工人、农民会变成社会底层、会再次成为社会苦难的象征。就像根据路遥的小说改编的电视剧《平凡的世界》，讲述的是70年代末农村青年寻找人生出路的故事，那个时候，农民、工人不是社会底层，而是社会改革的主体，最终路遥让孙少平进城当煤矿工人，也被认为是一种“平凡的世界”里不平凡的劳动者。如果现在拍农民和工人的故事，肯定就是底层和苦难。正如女诗人寂之水的长诗《审判》开头就把打工者描述为一个“携着叮当作响的刑具”的受刑人。

　　这种工人代言以及作为底层的工人能否发出自己的声音，也是后殖民理论家斯皮瓦克所追问的“底层能否说话”的问题。这可以从另一个角度来思考。与女人、农民等身份不同，工人比较特殊。工人是现代社会、现代资本主义文明的产物，工人诗歌里清晰地表达了人对机器、对工厂的态度，这种人与机器的关系以及人在工厂里劳动的方式是现代社会以来人的普遍状态，工人恰好不需要被代言，工人是现代人类的代言者。在马克思的阶级论述中，工人不只是“工”人，而是一种普遍意义上的“人”和“人类”。工人阶级的普遍性在于工人的解放是人类社会解放的前提。因此，我们需要重新思考工人的这种普遍性，而不只是在差异政治、身份政治中理解工人的问题。马克思认为，工人用劳动创造了整个现代社会，只是不占有生产资料，所以工人的劳动是一种异化劳动，也是一种被奴役的劳动。这种雇佣劳动是当下大多数劳动者的普遍形态，即使更多从事脑力劳动的小白领也是如此。

　　具体到工人诗歌来说，最突出的主题就是写工人在工业流水线上的异化生活，写他们的疲惫、劳累和厌倦。还有一个主题也在诗歌中反复出现，就是工业生产中出现的工伤事故，机器总是张着“血盆大口”，随时随地可能吞噬工人的身体，这对工人来说是最恐怖的创伤记忆。这种脆弱的身体与冷漠的机器之间的强烈对比，表现了机器对身体的压榨和压迫。工人在工厂空间和工业生产中没有任何尊严，完全处在异化和物化的状态。这些正是现代主义艺术的核心命题，工人才是现代主义诗歌最合适的主人。换一个角度来说，工人题材诗歌中所呈现的工人与机器、工人与劳动的主题，也是具有普遍性意义的命题，并没有过时。即使在信息时代，人与机器也是密切相关的，尤其是以智能手机、智能网络为代表，人已经被机器化。而关于工人与劳动的论述中所引发的劳动与资本的对抗，最终是人与资本的对抗。如果考虑到劳动又可以区分为脑力劳动和体力劳动，那么工业劳动与资本的关系也成为非工业劳动、非物质劳动与资本关系的隐喻。所以说，工人的议题确实不是只关于工人的，而是关于作为普遍意义的现代人、现代人类、现代文明的问题。在这个意义上，工人问题是工业时代的核心问题，人类的解放、现代文明的出路与工人的命运是紧密相联的。

　　写于2015年3月，部分内容收入《我的诗篇：当代工人诗典》（秦晓宇选编），作家出版社2015年版